Писатель и критик Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» (1952) приводит эмоциональные высказывания знаменитых джазменов о важнейшем элементе джазового музицирования — свинге:
Бенни Гудмен: «Свинг — это ощущение ускорения темпа, хотя вы по-прежнему играете в том же темпе»;
Гленн Миллер: «Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим»;
Чик Уэбб: «Неизменный темп, вызывающий ощущение легкости и расслабления, так что кажется, что ты плывешь»;
Элла Фитцджеральд: «Нечто неопределенное, излучаемое в виде пульса, имеющегося только у хорошего оркестра. При этом вы просто свингуете — и все!»
[2].
Великий трубач и певец Луис Армстронг, например, безапелляционно утверждал: «Братец, если ты спрашиваешь, что такое джаз, ты никогда не узнаешь, что это, собственно, такое!»
[3]. Армстронг был олицетворением джаза, ему было легко так говорить, потому что всю свою жизнь «Мистер джаз», как называл Армстронга Дюк Эллингтон, посвятил именно этому искусству.
И все-таки мы не будем столь категоричны в жанровом определении джазовой музыки, а обратимся к исследованиям всемирно известного музыковеда, президента и директора Нью-Йоркского института по изучению джаза Маршалла Стернса (1908—1966). В его книге «История джаза» (1956) дается такое определение:
«Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций — западноевропейской и западноафриканской, т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки. Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония, евроафриканская мелодия и африканский ритм»
[4]. Справедливости ради следует сказать, что это определение, как и большинство других «джазовых параметров», появилось на середине исторической дистанции джазового искусства и, следовательно, в значительной мере носит исторический характер.
У джазовой музыки, прошедшей длительный эволюционный процесс и родившейся на теперешней территории США, одна из самых сложных историй развития. Освоение Америки шло постепенно. Северную часть континента в XVIII-XIX вв. заселяли, в основном, протестанты (выходцы из Англии, Германии, Голландии), среди которых было много религиозных миссионеров, стремящихся разрушить родовые и семейные ценности африканцев, обратить в христианскую веру, приобщить к своей культуре негров-рабов. А южную и центральную части материка выбрали католики (французы, испанцы и португальцы), которые не вникали в духовную и социальную жизнь черных невольников. Более того, белые хозяева пытались использовать традиционную племенную иерархию и семейную организацию африканцев как контролируемую общность. Поэтому там не могло быть глубокого взаимопроникновения двух культур. Такая политика колонизаторов позволила африканским рабам сохранить родную, богатую ритмами музыку. В современной американской музыке ритмическая составляющая — это музыкальная культура, в основном, представителей южной части Америки. Север Америки обогатил сокровищницу современного музыкального искусства мелодически, привнеся в джаз спиричуэл и блюз.
В своем исследовании Маршалл Стернс указывает на следующие принципиальные источники, повлиявшие (в историческом аспекте) на рождение в конце XIX — начале XX в. новой музыки, которую впоследствии назовут джазом. К ним относятся:
— ритмы Западной Африки;
— рабочие песни и «полевые крики» на плантациях (англ. work songs, field hollers);
— негритянские религиозные песни (англ. spirituals);
— негритянские бытовые песни: блюз (англ. blues) и баллада (англ. ballad);
— американская народная музыка белых переселенцев (англ. country and western);
— музыка менестрелей (особый вид музыкального театра). Минстрел-шоу (англ. minstrel show) отличались от представлений средневековых менестрелей;
— музыка уличных духовых оркестров.
Что же собой представляют эти источники?
Говоря о ритмах Западной Африки, необходимо отметить, что западноафриканские рабы никогда не исполняли джаз как таковой. Но африканский ритм, принципиально отличавшийся от ритма европейской музыки, сопровождавший негритянские обычаи и ритуалы, общественные события и повседневный быт, впоследствии был привнесен в джаз.
Самым первым музыкальным инструментом на Земле был, конечно, человеческий голос. И позднее, когда осваивались новые пространства и зарождались города, когда требовалась координация и ритмическая организация усилий работающих людей, рождались рабочие (или трудовые) песни, которые по своему типу более всего приближены к африканскому аналогу. Тяжелый труд на хлопковых и рисовых плантациях, в каменоломнях и на рудниках, на прокладке дорог и железнодорожных путей, на лесоповале или в порту легче было одолеть, если действия рабочих были слаженными. Городское ремесленное и торговое население тоже использовало характерные уличные крики — стрит-край (англ. street cry), помогавшие людям в их работе. В таком своеобразном хоре лидер запевал главную смысловую строфу, а его товарищи по совместному труду давали ответ. Это была типичная структура оклика и ответа — антифона (англ. antiphon). Ритмичные и согласованные действия увеличивали производительность изнурительного труда, мешали рабочим вести крамольные разговоры и лишали возможности сговора или бунта, поэтому белые хозяева не запрещали рабочие песни, а иногда даже приказывали рабам петь. Трудовые песни можно было услышать повсюду, где встречался ручной труд и групповая работа.
Следует отметить, что часто главными фигурами рабочих песен были фольклорные герои, легендарные личности, честные и справедливые, полные неистребимого мужества и воли к свободе: Джон Генри, Буйвол Билл, Длинный Джон и т.д. Пожалуй, у каждого народа есть свои национальные герои, защитники и правдолюбцы и песни, прославляющие народных любимцев. С песней любая, даже самая тяжелая работа одолевается легче (например, русская трудовая песня «Дубинушка» помогала в работе бурлакам на Волге).
Для освоения новых территорий требовались рабочие руки, поэтому к концу XVIII в. чернокожее население Америки доходило уже до миллиона и новые черные невольники доставлялись из Африки вплоть до Гражданской войны Севера и Юга (1861—1865). Негры-рабы, жившие теперь в нечеловеческих условиях, были вынуждены приспосабливаться к новому окружению оптимальным образом, ведь их хозяева-христиане исповедовали другую веру, у них были свои обычаи, своя культура. Негритянские религиозные песни (спиричуэлы), иногда их называют духовные песнопения североамериканских негров, исполнявшиеся во время богослужения и имевшие импровизационный характер, базировались на христианских гимнах и псалмах. Однако негры не могли точно воспроизводить протестантские мелодии. Африканские языки являются многотональными, они интонационно чрезвычайно гибки, что не могло не отразиться и на вокальной музыке, поэтому уже в XIX в. афроамериканцы исполняли спиричуэлы в более свойственной им блюзовой тональности, которая могла более полно передавать самые различные чувства негритянской общины. Религиозные песни, как и рабочие песни, были основаны на системе оклика-ответа (антифона). И хотя содержание текстов спиричуэлов (англ. spiritual) составляли библейские сюжеты, афроамериканцам удавалось трансформировать религиозную тематику применительно к конкретным условиям повседневной жизни. Религиозная музыка американских негров включала разные виды песен:
