Эволюция джазовых инструментов является частью эволюции джазовых стилей. Так, тромбон едва ли смог блеснуть своими инструментальными возможностями в новоорлеанском джазе. И только позже, в эпоху свинга, этот инструмент был блестяще продемонстрирован Дики Уэллсом (1909—1985), Томми Дорси (1905—1956) и непревзойденным Джеком Тигарденом (1905—1964). Из тромбонистов классического джаза стоит отметить эллингтоновских тромбонистов — Трики Сэма Нэнтона (1904—1946), Лоренса Брауна (1907—1988), Квентина Джексона (1909—1976). Родоначальником современного исполнительства на тромбоне считается Джей Джей Джонсон (1924—2001), который был одним из первых исполнителей бибопа.
Значительно позже пришел в джаз саксофон. В конце 1930-х гг., в эпоху свинга, главным инструментом становится именно саксофон. Притягательность саксофона как джазового инструмента связана с тем, что по тембру этот инструмент более всего похож на мужской голос. Это необыкновенно выразительный инструмент! Саксофон был в ходу достаточно давно, с 40-х гг. XIX в. И более пятидесяти лет саксофон оставался инструментом марширующих оркестров. Когда Адольф Сакс придумал свой инструмент, он и не предполагал, какое значение приобретет его детище в XX в. Однако стоило саксофону попасть в руки джазовых музыкантов, он сразу преобразился. Саксофон стал звучать пьяняще, чувственно, соблазнительно и сексуально. Саксофоны обладают неограниченными возможностями. Диапазон их звучания простирается от самого грубого, низкого вибрато до мягкости флейты. В них есть и гибкость, столь необходимая для джазовой выразительности, и сила с напором — драйв, т.е. энергичная манера исполнения.
Никто не сделал для этой трансформации так много, как выдающийся солист-импровизатор, тенор-саксофонист Коулмен Хокинс (1904—1969). До Хокинса к саксофону относились как к экзотическому и малоподвижному инструменту. Но Коулмен Хокинс создал целую эпоху в джазе, надолго предопределив исполнительскую манеру нескольких поколений тенористов. У него было самое мощное, мужественное, эротичное и свингующее звучание саксофона среди цветных тенор-саксофонистов. Оно оставляло ощущение полноты и мощи, но без лишнего напора и вибрато. Его сольные партии разворачивались как безупречное музыкальное полотно.
Коулмен Хокинс, получив первоначальное музыкальное образование в семье, продолжил учебу по композиции и теории музыки в Топике (штат Канзас). Свою музыкальную карьеру Хокинс начинал в местных оркестрах, в небольших шапито, ездил с концертами по Америке, работал в провинциальных театрах, прежде чем в 1923 г. попал к Флетчеру Хендерсону, где и провел полезные десять лет, т.к. у Хендерсона было чему поучиться. Подобно трубачу Луису Армстронгу, Коулмен Хокинс превратил свой тенор-саксофон в солирующий инструмент. Хокинс, конечно, сознавал свою исключительную роль в джазе, но и уточнял эту роль так: «Нет, я не был первым, но можно сказать, что я поставил тенор на его место в джазе»
[18]. Свою исключительность Хок (сокращенно от Хокинса, а также «ястреба»), или Bean («башка, голова»), как прозвали его музыканты, Коулмен демонстрировал в захватывающих поединках на джем-сешнах. Поток музыкальных идей, которыми «фонтанировал» саксофонист, могли уместиться только в такой голове. Его мозг казался неистощимым на музыкальные выдумки. Коулмен Хокинс всегда был «готов срезать», как говорили музыканты, любого. Он оставлял в джаз-клубах свои визитные карточки и приговаривал, что если кто-нибудь согласится с ним поиграть, то уж Хокинс ему устроит экзамен «на голову».
Главным соперником-дуэлянтом Коулмена Хокинса был Лестер Янг (1909—1959). Янг родился в негритянской музыкальной семье в штате Миссисипи. Какое-то время семья жила в Новом Орлеане, и Лестер гастролировал по просторам Юга и Среднего Запада Америки с семейным оркестром. В детстве Лестер играл на многих инструментах, но затем выбрал саксофон. В 18 лет музыкант, устав от рукоприкладства несдержанного отца, бесконечных поездок и опасности быть побитым белыми расистами, приезжает в Чикаго, затем — в Канзас-Сити. Настоящую славу Лестеру Янгу принесли годы работы с Каунтом Бэйси, который не требовал от Янга «быть похожим на знаменитых тенористов того времени». Джазмен старался выработать свой собственный неповторимый стиль. Но Лестер Янг восхищался игрой альт-саксофониста Фрэнки Трамбауэра, друга Бикса Байдербека, которые еще в 1920-е гг. играли у «короля джаза» — Пола Уайтмена — в его знаменитом оркестре. Манеру Трамбауэра, которая была знакома Янгу по пластинкам, можно было сравнить с чем-то легким, воздушным, недаром Фрэнки Трамбауэр всю свою жизнь мечтал об авиации, стал впоследствии пилотом, а затем — инструктором полетов.
Звучание тенор-саксофона Лестера Янга было своеобразным: слабый, осторожный звук, обтекаемый и приглаженный, но при этом — удивительно красивый, а его музыкальные фразы представляли собой форму разговора. Многие музыканты впоследствии заучивали партии Лестера Янга, учились по ним, как по прописям. Манера игры Лестера Янга была отражением его мягкого, доброго, нежного характера. Янг был незаурядным и оригинальным человеком. В обычной жизни музыкант был немногословен, но во время выступлений джазмен на своем инструменте как будто рассказывал слушателям удивительные музыкальные истории. Манера держать свой тенор-саксофон под углом у него была еще с тех самых времен, когда он работал на небольших сценах, и ему приходилось, из деликатности, поворачивать свой инструмент так, чтобы не задеть коллегу-музыканта, сидящего перед ним. Возможно, эта привычка выработалась из желания музыканта делать все вопреки правилам. Музыкант считал, что джазмен должен показать всем, что обладает индивидуальностью. Впрочем, воображение музыкантов будоражила не только музыка Лестера Янга и его необычная манера держать саксофон. Лестер придумал себе странноватую походку, причудливый наряд — долгополое пальто и фасонистую шляпу-канотье в форме пирога со свининой, поля которой были загнуты вверх. В манере говорить у Янга тоже были любимые переиначенные слова и термины собственного изобретения (например, «кул»). К коллегам он обращался «Леди», к шефам — «През». Белых он называл «серыми», и если чувствовал в отношениях людей расистский душок, то говорил, что «пахнет помойкой». Когда Лестер Янг попал в Канзас-Сити, этот город был подобен Новому Орлеану начала XX в.: сутками работали многочисленные клубы и развлекательные заведения, процветали порок и выпивка. И в самом центре — музыканты, которые играют свинг! Канзас-Сити-джаз отличался от коммерческого тем, что строился он не на аранжировках, а музыканты все свои партии держали в головах. Эта музыка не могла быть перенесена на нотную бумагу, это была импровизация, это был джаз! Музыкантов, которые приезжали в Канзас-Сити, объединяла любовь к блюзу. Оркестр «Бароны ритма» Каунта Бэйси был фаворитом на этом «празднике жизни»!
«Сердцем» оркестра Каунта Бэйси была горячая свинговая ритм-секция. За ударной установкой сидел Джо Джонс (1911—1985), игравший в манере фоур-бит (англ. four beat), т.е. равномерно акцентируя тарелками своей установки все четыре доли такта. Джонс говорил о такой манере игры: «Легче свинговать, когда каждой ноте ударник придает полный бит. В каждом такте — четыре удара, которые должны быть равномерны как дыхание, в противном случае свинга уже не будет»
[19].
