Когда в ансамбле Диззи появился Чарли Паркер, все зазвучало именно так, как представлял себе Гиллеспи. Фразировка игры Паркера стала тем связующим звеном, которого прежде не хватало боперам. В таком стиле Чарли Паркер играл в родном Канзас-Сити, городе с замечательными музыкантами и богатыми музыкальными традициями.
Чарльз Паркер родился в 1920 г. в семье танцора-чечеточника, любителя выпить и погулять. Чарли не было и одиннадцати, когда отец бросил семью, примерно в это же время подросток начал учиться игре на саксофоне, который ему подарила мать. Будущий гений бибопа сначала играл в школьном оркестре, а в пятнадцать лет бросил школу и стал заниматься музыкой профессионально. Он играл с местными музыкантами в питейных заведениях ночи напролет. Чтобы не уснуть и взбодриться, Чарли добавлял в кофе лекарства наркотического действия и играл почти без отдыха. В шестнадцать лет Паркер уже женился, в семнадцать — стал отцом. Основным делом его жизни по-прежнему была музыка. Он слушал много записей тогдашних корифеев джаза — тенор-саксофонистов Коулмана Хокинса и Лестера Янга.
В 1936 г. Чарли Паркер и его друг попали в автомобильную катастрофу. Друг погиб, а Чарли на два месяца угодил в больницу с тяжелыми травмами позвоночника и ребер. Чтобы заглушить душевную и физическую боль, Чарли принимал морфий. Из больницы Паркер вышел законченным наркоманом. Героин стал его «верным спутником» до конца дней. Но музыка по-прежнему оставалась для Паркера смыслом жизни. Музыканту не нужна была семья, поэтому он попросил свою молодую жену отпустить его в Нью-Йорк. Попав в Гарлем, в каком-то баре мыл посуду, слушал своего кумира — Арта Тэйтума (1909—1956).
Тэйтум был почти слепым пианистом, обладавшим феноменальной техникой игры на фортепиано. Джазовый критик Джеймс Коллиер считает, что именно его эксперименты предвосхитили появление гармонического языка исполнителей бибопа. Многие пианисты испытали влияние этого «бога фортепиано», как называл Тэйтума другой великий пианист — Фэтс Уоллер.
Паркер при каждом удобном случае играл с новыми музыкантами, где угодно и с кем угодно, впитывал все, как губка. И, конечно, мечтал покорить джазовый мир. Уже в 1937 г. Паркер открыл новый способ сольной импровизации, то, что боперы затем возьмут на вооружение в своем стиле.
«Трудно отыскать в истории джазового музыканта, чье творчество оказало бы столь революционное влияние на развитие этого вида искусства. Слово “гений” в применении к великому альт-саксофонисту давно стало общим местом. В джазовой мифологии Паркер превратился в олицетворение романтического представления о гениальности — в символ великого музыканта, переступившего порог человеческой нормы и раздвинувшего горизонты искусства. Да и расхожие представления о гении более чем кому-либо подходят именно Паркеру с его художественной бескомпромиссностью, высокомерием, наркоманией и алкоголизмом, с его феноменальной невиданной прежде импровизационной способностью, его мрачным отчаянием и психическим расстройством», — такую исчерпывающую характеристику Чарли Паркеру дает в своей книге «Джазовые портреты» известный критик и теоретик джаза Ефим Барбан
[21].
Но гения понять всегда трудно. Это — магия, волшебство, которое не поддается объяснению. Невозможно понять Моцарта, Шуберта, Баха, Чайковского. Гениальность Армстронга и Паркера тоже не объяснить. В истории музыки редко случалось так, чтобы один человек буквально преображал музыку. Однако Чарли Паркер был именно таким. Он избавился от всех клише эры свинга и предложил сложно интонируемые, виртуозные инструментальные темы. В новом стиле, стихийном и искреннем, Паркер исполнил пьесу «Cherokee» английского композитора и дирижера Рэя Нобла (1903—1978) который в 1930—1940-е гг. был популярен в Америке.
Не добившись большого успеха в Нью-Йорке в 1937 г. Паркер возвратился в Канзас-Сити, где играл два года в оркестре Джея МакШейна (род. 1909), видного пианиста и вокалиста, работавшего впоследствии с небольшими составами и поющего преимущественно блюз. Уже тогда, работая в одном из лучших местных бэндов, Паркер поражал музыкантов своими нью-йоркскими находками. В технике игры Чарли не было равных, оркестр не поспевал за ним, потому что скорость его игры была сравнима со скоростью гоночного автомобиля. Саксофонисты биг-бэнда МакШейна извлекали из своих инструментов сочные звуки, но альт-саксофон Паркера звучал жестко, звук был каким-то ломким и даже безжалостным, отражавшим характер музыканта. Чарли Паркер был человеком крайностей: в нем уживались любовь и ненависть, он мог быть заботливым и бессердечным, он мог быть снисходительным, но мог и уничтожить своим презрением. Мог подвести своих коллег в оркестре, а мог продемонстрировать железную дисциплину. В оркестре Джея МакШейна, когда какой-нибудь музыкант играл соло, остальные обычно подбадривали его возгласами: «Тянись, тянись!». Если во время соло так «завести» Берда (прозвище Берд, т.е. «птица», дали Паркеру в оркестре за любовь к жареным цыплятам), джазмен демонстрировал такой «запас ресурсов», который, казалось, никогда не истощится. Чарли вызывал неописуемый восторг у всех, кто его слышал.
В 1942 г. Паркер перешел в нью-йоркский оркестр Эрла Хайнза, затем — к Билли Экстайну. К этому времени Чарли уже крепко сидел на наркотиках. Свои привычки он принес в оркестр, и сидящим рядом с ним музыкантам часто приходилось (по его же просьбе) будить задремавшего Чарли, укалывая булавкой в ногу. Паркеру впоследствии подражали многие музыканты не только манерой игры, но и употреблением наркотиков. Они думали, что его умопомрачительная игра навеяна наркотическим дурманом. Но Паркер так играл вопреки, а не благодаря наркотикам. В книге Ната Шапиро и Ната Хентоффа «Послушай, что я тебе расскажу… Джазмены об истории джаза» приводятся слова самого Паркера, который оценивает иллюзорность таких измышлений: «Каждый музыкант, утверждающий, что играет лучше с той самой минуты, как принял марихуану, сделал укол героина или крепко напился, попросту лжец. Когда я бывал под градусом, у меня даже пальцы не слушались, и я не мог сыграть простых вещей. Правда, в те времена, когда я сам был наркоманом, я тоже думал, что играю лучше. Однако когда я теперь слушаю свои старые записи, то понимаю, что в целом я фактически от этого лучше не играл. Те ребята, которые считают, что вы должны полностью чокнуться от марафета, чтобы стать хорошим джазменом, вероятно, просто сумасшедшие люди… Вступив на этот трагический путь, вы теряете самое важное — вы теряете лучшие годы вашей жизни, годы настоящего творчества»
[22].
Самым знаменательным в эту пору было то, что Паркер обрел единомышленников, и прежде всего — Диззи Гиллеспи. В 1944 г., на гастролях оркестра Билли Экстайна Паркер и Гиллеспи были все время вместе. Они репетировали в гостиничных номерах, в каких-то помещениях за кулисами, импровизировали, развивали какие-то музыкальные идеи, которые противостояли коммерческому белому джазу, возможно, это было своеобразной формой расового самоутверждения. Джазмены были одержимы идеей обновления музыки. Им хотелось играть так, как не играли музыканты старшего поколения. Гиллеспи и Паркер обладали какой-то невероятной энергией, которая во время исполнения буквально вырывалась из их инструментов. Однако услышать их новаторские идеи удалось лишь тем кто побывал на их концертах, потому что в начале 1940-х гг. во время войны, существовал запрет на звукозапись. Джазовая революция оказалась под секретом. В прибежище молодых новаторов джаза — «Minton’s Playhouse» — музыканты хотели реализовать свои потенциальные возможности, искали новые ритмы, свежие гармонии, стремительные по темпу импровизации, новый репертуар, новую эстетику и понимание джазового ансамбля. Паркеру и Гиллеспи хотелось не просто работать на потребу публике, а быть художниками. Музыкальные новаторы решили, что настало время очистить джаз от засилья популярной музыки. Только высокое мастерство и талант музыканта, выражение свободной внутренней самореализации будут важны в этом новом музыкальном мире!
