После Второй мировой войны в Америке мало что изменилось для черного населения: демократия была не для всех, сегрегацию никто не отменял. Вдобавок на мир обрушилась новая чума — наркотики. Жизнь в этом мире становилась особенно рискованной и опасной! Все, что происходило в обществе не могло не отразиться и в искусстве. Джаз всегда предполагал риск. Ведь творить искусство в реальном времени, импровизировать в момент выступления, выражать себя на сцене — это всегда риск! Музыка бибопа, родившаяся в военные годы, насквозь была пропитана риском, чувством опасности; она отражала тот противоречивый мир, который ее породил. Паркер и Гиллеспи ломали все каноны, утверждая новый стиль. Молодые музыканты стремились избавить джаз от прикладного (танцевального и развлекательного) назначения и сделать новую музыку привлекательным видом сценического искусства. Поиски новаторов поддерживали замечательные музыканты: трубач Фэтс Наварро, пианисты Телониус Монк и Джон Льюис, гитарист Чарли Крисчиен, барабанщики Макс Роуч и Кенни Кларк.
Бибоп, который был потребностью самих музыкантов, отвергал прежний джаз во имя анархичной, взрывной, диссонансной и технически сложной для исполнения музыки. Например, известные мелодии («Шепот», «Леди, будьте добры» и др.) музыканты исполняли не так, как было задумано авторами, а в два раза быстрее. И от этого мелодии казались стремительными, неузнаваемыми, резкими и новыми. Дух захватывало от тех возможностей, которые давал этот эволюционный и революционный стиль. На первый взгляд, эта музыка казалась безумной, но ведь она была порождением безумного времени. Как бы то ни было, за все приходится платить… Ряды поклонников джаза стали неумолимо сокращаться, а те, кто относился к джазу только как к танцевальной музыке, и вовсе отвернулись. Попробуй-ка, потанцуй под бибоп! Ноги сломаешь, не угонишься за темпом!
Эра свинга подходила к концу. Биг-бэнды боролись за выживание. К 1946 г. многие ранее популярные оркестры объявили о роспуске музыкантов. Даже «король свинга» Бенни Гудмен вынужден был расстаться со своим бэндом и стал исполнять с симфоническими оркестрами классическую музыку таких композиторов, как Бела Барток, Брамс, Вебер, Мийо, Хиндемит, Бернстайн и Пуленк. Но свинг не умер совсем. Остались «на плаву» оркестры Каунта Бэйси и Дюка Эллингтона. Великие солисты джаза уже не мечтали о больших бэндах, они стали объединяться в небольшие ансамбли — комбо. И у старого доброго джаза были свои защитники и слушатели. В джазе так было и будет всегда: одновременное сосуществование самых разных стилей и направлений.
Музыканты, старавшиеся подражать боперам, подражали и их пагубным привычкам, также употребляли алкоголь и наркотики. Они думали, что Чарли Паркер черпал из наркотиков вдохновение, но он просто губил свой бесценный дар. Он никак не мог избавиться от своих пристрастий, которые управляли джазменом.
Диззи Гиллеспи, которому в декабре 1945 г. предложили поработать со своим оркестром в Калифорнии, в лос-анджелесском клубе «Билли Берк», предвидя все сложности, не хотел брать на гастроли Чарли Паркера — человека ненадежного, который мог сорвать гастроли. Да и с самого начала поездка как-то не заладилась: поезд долго двигался по пустынной местности, с частыми остановками на заправку водой. В дороге Чарли Паркеру стало не по себе. Запас наркотиков у него иссяк началась ломка, и он, ничего не соображая, побрел в пустыню искать героин. Барабанщику ансамбля Стэну Леви пришлось ловить незадачливого путешественника. Когда приехали в Лос-Анджелес, Паркеру стало совсем плохо. Местные музыканты уже знали новую музыку по записям и сами уже экспериментировали с новым стилем, поэтому в клубе, где выступали боперы, сначала было не протолкнуться. Но среди посетителей были и такие, кто с недоумением слушал эту хаотичную, неистовую, нервную музыку. Она их шокировала. Через некоторое время посетителей в клубе стало значительно меньше. И как джазмены ни старались своей игрой приблизить слушателей к пониманию революционной музыки, многие еще не были готовы воспринимать бибоп.
Паркер, прожив в Лос-Анджелесе всего пару недель, нашел надежный источник героина и так был благодарен своему «благодетелю», что даже назвал в его честь одну свою пьесу — «Лось-попрошайка», такое прозвище было у поставщика наркотиков. (Парадоксальная связь искусства с «жизнью»!) Когда у Чарли кончились деньги и наркотики, он выменял свой обратный билет на дозу героина и исчез… Гиллеспи, который называл Чарли Паркера «половинкой своего сердца», был вынужден возвращаться домой без своего пропавшего и пропащего друга, какие же они были разные! Целеустремленный неистовый Гиллеспи и гениальный музыкант — наркоман и пропойца Паркер!
Чарли Паркер остался в Лос-Анджелесе без денег без наркотиков (его поставщика арестовали), без постоянной работы. Вскоре он стал бездомным, жил в каком-то заброшенном гараже, где постелью ему служил только плащ. Паркеру в этот нелегкий период его жизни каким-то невероятным образом удалось записываться на местной студии, но и на записи джазмен приходил в таком состоянии, что менеджеру приходилось поддерживать его под руки. Когда врач дал Чарли несколько таблеток фенобарбетала, Паркеру удалось кое-как сыграть композицию «Lover Man» (авторы — Джимми Дэвис, Роджер Рамирес, Джимми Шерман). Позже сам музыкант говорил, что эти записи следует зарыть глубоко в землю. Но продюсер их издал, а некоторые почитатели таланта Чарли Паркера учили эту музыку наизусть, со всеми фальшивыми нотами. Получив деньги за свои «шедевры», Паркер опять напился до бесчувствия, учинил пожар, а затем и драку в гостинице, попал в полицию и — как итог лос-анджелесской эпопеи — в психиатрическую лечебницу Камарилло. Там человек, совершивший революцию в джазе, в течение шести месяцев полол грядки с салатом, набирал лишний вес и играл в больничном ансамбле на саксофоне.
А неутомимый Диззи Гиллеспи тем временем создал новый большой оркестр из замечательных музыкантов. (Надо сказать, что за свою творческую жизнь Гиллеспи создаст несколько прекрасных комбо и биг-бэндов, откроет многочисленных будущих звезд джаза.) В композициях и аранжировках оркестра был сделан упор не на инструментальные секции, а на игру солистов-импровизаторов. Это были: выдающийся контрабасист Рэй Браун (1926—2002), пионер бибопа тромбонист Джей Джей Джонсон (192432001) и тенор-саксофонист, флейтист и гобоист Юзеф Латиф (род. 1920), который впоследствии расширил горизонты джаза, привнеся в него элементы восточного и африканского фольклора. Позже к оркестру присоединились саксофонисты Джон Колтрейн (1926—1967) и Пол Гонзалвес (1920—1974). В ритм-группу Гиллеспи добавил перкуссиониста, дабы подчеркнуть афроамериканское происхождение джаза.
Успех оркестра Диззи Гиллеспи доказал, что и бибоп может быть интересен широкой публике не только в Америке, но и в Европе, где музыканты гастролировали в 1946—1948 гг. В 1947 г. в знаменитом «Carnegie Hall» с большим успехом прошел исторический концерт, на котором прозвучали «Toccata for Trumpet and Orchestra» Джона Льюиса, сюиты Джорджа Рассела «Cubana Be» и «Cubana Bop», в которых соединились джаз и афрокубинская музыка. Диззи говорил о том, что знает все латиноамериканские ритмы, но не играет их в точности так, как это делают сами латиноамериканцы, он добавляет свои ощущения. Гиллеспи и в дальнейшем использовал в своих произведениях ритмы латиноамериканского джаза. 1946—1950-е гг. были наиболее успешными в карьере Диззи Гиллеспи и его ансамбля.
