Популярности оркестра способствовала работа замечательных музыкантов и певцов, оригинальные аранжировки двух профессиональных мастеров высокого класса: Пита Руголо и Боба Греттингера. Было написано несколько пьес под общим названием — артистизм: «Артистизм в перкуссии», «Артистизм в буги», «Артистизм в танго», «Артистизм в гарлемском свинге», «Артистизм в басе». Прогрессив-джаз был амбициозным концертным стилем, наполненным образным содержанием, но произведения получались громоздкими, тяжеловесными, а сам оркестр сравнивался некоторыми музыкантами с «мускулистым штангистом». Резко об оркестре Кентона высказывался знаменитый создатель антрепризы «Джаз в филармонии» Норманн Грэнц: «Я следил за оркестром Кентона все эти годы, и единственные вещи в его репертуаре, которые мне нравились, были “Peanut Vendor”, “Lover”, “How High the Moon” и тому подобное. Это же стыд — собрать такой оркестр, который мог быть отличным свинговым бэндом, и играть бог знает что! Вероятно, Стэн начитался книг или что-нибудь в этом роде. Ведь у него был чудесный материал и великолепные молодые музыканты, насколько я знаю. Но Стэн слишком многословен — таким же стал и его оркестр. Этот бэнд — сплошной обман, он использует всякие ужимки и рекламные лозунги. Что означает этот “прогрессив”, скажите мне ради бога?.. В один год Стэн собирает оркестр для танцев из двадцати человек, а на следующий год у него уже оркестр из сорока человек для концертов. Я не удивлюсь, если теперь он соберет восемьдесят человек, а еще через год — и все сто шестьдесят. Если бы ему было что сказать, с таким успехом он мог бы это сделать и с шестнадцатью музыкантами»
[26]. Это конечно, субъективное высказывание антрепренера, который не являлся профессиональным музыкальным критиком. А вот более компетентные исследователи джаза оценивали музыку Кентона благосклонно, как безусловно расширяющую границы этого искусства.
Были и такие лидеры биг-бэндов, которые язвительно говорили, что музыку в таком помпезном стиле нужно играть только для слонов, но не для поклонников джаза. При этом они отдавали Кентону должное, отмечая правильное звучание невероятно огромного оркестра, состоявшего из прекрасных музыкантов. Оркестр Кентона звучал «правильно» потому, что джазмены верили своему лидеру, любили и уважали его как личность. Такие отношения в оркестре были обоюдными. Иногда, после критики, Кентона посещали безрадостные мысли о негибкости его оркестра, плохом музыкальном вкусе, сомнения в правильности выбранного стиля. Тогда у лидера возникала мысль о том, чтобы оставить музыку и стать врачом-психиатром. Но основным делом его жизни была по-прежнему музыка. В конце войны, в 1944 г., в бэнд пришли: Анита О’Дэй (впоследствии очень знаменитая певица), тенор-саксофонисты Стэн Гетц и Дэйв Мэтьюз, который делал для оркестра прекрасные аранжировки. С окончанием войны многие музыканты-солисты вернулись в оркестр, который в этот период стал самым свинговым из всех детищ Стэна Кентона. Репертуар оркестра теперь составляли баллады и популярные мелодии. В конце 1947 г. биг-бэнды стали постепенно исчезать со сцены. Но Кентон не сдавался. Он собирал новые большие и необычные составы музыкантов, давал концерты в театрах. Страстная и неугомонная натура бэнд-лидера подвигала его на новые дела. В 1950 г. Кентон собрал оркестр, исполнявший авангардистские произведения крупной формы, такие как «City of Glas» Боба Греттингера. Однако спустя два года бэнд-лидер вернулся к музыке свинга. В этот период оркестр получает широкое признание, в нем работают солисты — Ли Кониц, Зут Симс, Фрэнк Росолино. В конце 1950-х гг. Стэн Кентон начинает преподавать джаз в университетах Америки. По существу, он стал пионером джазового образования в Штатах. Так называемые «Kenton clinics» собирали огромное количество студентов. Некоторые джазовые музыканты утверждали, что музыкально-педагогическая деятельность Кентона имела для джаза неизмеримо большее значение, чем его музыкальные достижения.
Стиль прогрессив не имел прямых последователей, хотя некоторые его приемы и методы в дальнейшем использовались в симфоджазах. В 1940-е гг. оркестр Стэна Кентона занимал первые места в конкурсах журналов «Down Beat» и «Metronome». В 1960-е гг. лучшие записи нового оркестра, состоявшего из 27 музыкантов, были отмечены премией «Grammy». В этом оркестре Кентон впервые использовал четыре меллофона, затем создал оркестр, исполняющий музыку «третьего течения», иногда называемую симфоническим джазом. А в 1970-е гг. музыкант выступал на джазовых фестивалях с бэндом, используя в аранжировках элементы фри-джаза и популярной в ту пору рок-музыки. Джазовые критики, навсегда избрав музыканта в «Пантеон славы» журнала «Down Beat», высоко ценили деятельность Стэна Кентона, стремящегося в своем творчестве к новым идеалам.
14. Кул — период «прохладного» джаза
Бибоп был жесткой, напористой, агрессивной музыкой, передающей сложные процессы внутреннего и внешнего напряжения личности, некий разлад человека с самим собой и недовольство окружающим миром. Чтобы сыграть такую музыку, требовалась виртуозная техника исполнения, необузданный темперамент. В прежних джазовых стилях публику привлекала музыка, наполненная лиричностью и нежностью, прозрачностью звуков и мелодичностью, романтизмом и созерцательностью, гармонией и счастьем бытия. С приходом бибопа все эти чувства в музыке были утрачены.
К середине XX в. в джазе возникает нечто совсем новое и противоположное бибопу — это стиль кул.
Кул (амер. cool «прохладный», «холодный») — стиль современного джаза, сформировавшийся на рубеже 1940—1950-х гг., на основе развития достижений стилей свинг и бибоп.
Но кул-джаз имеет существенные отличия от бибопа. Характерной особенностью стиля кул является отказ от чрезмерной экспрессивности и интонационной неустойчивости. Кулу присущи такие черты, как эмоциональная сдержанность, возросшая роль композиции, аранжировки, формы и гармонии, использование элементов политональности и атональности, полифонии. У музыкантов стиля кул-джаз прослеживалась тенденция к сближению с европейской академической музыкой. Предтечей стиля кул многие историки джаза считают свингового саксофониста Лестера Янга, который обладал «холодной» манерой звукоизвлечения (так называемым «Lester sound»). Впоследствии кул-джаз стали исполнять и многие боперы: Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Льюис, Милт Джексон.
Территориально кул-джаз возник на западе Америки, в теплой Калифорнии, куда хлынули потоки народа в поисках «земли обетованной». Джазовый валторнист и композитор Джон Граас так рассказывал про те времена: «Условия жизни здесь также заметно отличались от всей остальной части страны. Для музыкантов жизнь здесь была свободнее, размереннее и не так напряжена, как в Нью-Йорке. За довольно небольшие деньги мы смогли приобрести себе дома, которые никто не мог бы отобрать у нас назад. Это большое дело, ибо музыкант, как и человек всякой другой профессии, начинает чувствовать себя увереннее, а это помогает ему в создании музыки. И даже если мы здесь оставались на какое-то время без работы, мы никогда не паниковали, как в Нью-Йорке… Конечно, Нью-Йорк, в своем роде, восхитителен, но музыкант быстро осознает тот факт, что действительно незаурядный талант там должен вести борьбу за существование, имея гораздо меньше возможностей для экспериментов»
[27].
