В 1970-е гг. Майлз Дэвис стал невероятно популярным: его приглашали на джазовые фестивали в Америке и Европе. Однако ухудшившееся здоровье в 1975 г. заставило музыканта покинуть сцену на пять лет. Он впал в депрессию после смерти многих близких ему музыкантов. Кроме того, Дэвис подхватил воспаление легких, повредил коленный сустав и умудрился попасть в автокатастрофу. В этот период Дэвис, не справившись с проблемами, возвратился к наркотикам. С полнейшей откровенностью Майлз Дэвис описал в «Автобиографии» свое состояние того времени: «Как личность я распадался. Во мне сидело четверо людей, ведь я Близнец (по гороскопу), и так состою из двух человек. Два человека без кокаина и два с кокаином. Во мне было четыре личности, у двух из них была совесть, а у других двух ее не было. Когда я смотрелся в зеркало, я видел настоящее гребаное кино, фильм ужасов. В зеркале отражались все эти четыре лица. У меня все время были галлюцинации. Я видел несуществующие вещи, слышал несуществующие голоса. Еще бы, после четырех бессонных ночей на наркотиках и не такое может случиться»
[33]. Долгих шесть лет мир не слышал волшебной трубы Майлза Дэвиса.
О выздоровлении и возвращении музыканта возвестил новый альбом 1981 г. «The Man with a Horn». На запись этого альбома Майлз опять пригласил талантливых музыкантов: гитаристов Джона Скофилда (род. 1951) и Майка Стерна (род. 1953). альт-саксофониста Кенни Гаррета (род. 1960), барабанщика Эла Фостера (род. 1944), бас-гитариста Маркуса Миллера (род. 1959), тенор-саксофониста Боба Берга (род. 1951). Это были джазмены молодые и перспективные, в большинстве своем лет на тридцать моложе мэтра, но, тем не менее, получившие прекрасное музыкальное образование в университетах и высших музыкальных школах. Это были представители уже другого поколения джазменов. Дэвису хотелось играть, как он говорил, «музыку сегодняшнего дня». В 1986 г. в стиле фанк-рок-джаз был записан альбом, который назывался «Tutu». Известный тромбонист, джазовый публицист, издатель и писатель Майк Зверин (1930—2010) назвал этот альбом «звуковой дорожкой десятилетия».
Еще в самом начале 1980-х гг. Дэвис увлекся живописью. Это занятие помогало ему отвлечься от наркотиков. В моменты опустошенности и стресса хобби было своеобразным терапевтическим средством для джазмена. Некоторые ценители живописи утверждали, что Дэвис мог бы стать незаурядным художником. Но основным делом его жизни оставалась музыка. Майлз Дэвис продолжал выступать на фестивалях и гастролировать с концертами по всему миру до своей кончины в сентябре 1991 г. Пластинки Майлза Дэвиса (а он записал свыше 50 дисков) занимали высокие места в джазовых хит-парадах. Музыка Дэвиса звучала в кинофильмах, семь раз музыкант удостаивался престижной премии «Grammy». В 1991 г., незадолго до своей смерти, Майлз успел сняться в австралийском художественном фильме «Динго», сыграв в нем, по сути, самого себя.
Известный российский исследователь и историк джаза Юрий Верменич, автор книги «Джаз: История. Стили. Мастера», в конце статьи о Майлзе Дэвисе (бурная жизнь которого была полна излишеств и саморазрушения) справедливо подытожил: «Менялись времена и стили, менялись окружающие его люди, но сам Дэвис за все эти годы изменился мало. Вплоть до последних дней его трубу можно было узнать с первых нот — то же звучание, та же фразировка, тот же мир музыкальных образов»
[34].
16. Хард-боп и его посланники
В середине XX в. джазовое искусство развивалось в новых социальных условиях. Различия между черными и белыми музыкантами уже не представляли собой непреодолимую пропасть. Джаз был широко распространен не только на американском континенте, но и в Европе. В общественном сознании джазовое искусство уже не являлось музыкой притонов, кабачков и танцзалов, как это было прежде, в 10-20-е гг. XX столетия. Джазовым музыкантам для выступлений теперь предоставлялись вполне приличные залы. О джазе продолжали писать специальные издания и популярные журналы. Выпуск грамзаписей джазовой музыки становился прибыльным делом, потому что по всему миру росло число знатоков, коллекционеров и почитателей джаза. С 1949 г. в разных странах стали регулярно проводиться фестивали джазовой музыки, собиравшие лучших музыкантов и привлекавшие к новейшим достижениям искусства внимание слушателей. На Западе джаз начинают преподавать в музыкальных учебных заведениях. На смену любителям и музыкантам-самоучкам приходят профессионалы, стремящиеся играть джаз всех стилей и направлений: нью-орлеанский, диксиленд, свинг, бибоп, кул, а также новые направления джаза второй половины XX в. — хард-боп, фри-джаз, модальный джаз и их сочетания. Джазовые музыканты импровизируют не только на темы джазовых стандартов, но и активно включают песенные и танцевальные темы разных стран, фольклорные источники многих национальных культур, а также создают оригинальные композиции на собственные темы. Таким образом, происходит пополнение и обогащение джазового мира.
Во второй половине 1950-х гг., благодаря музыкантам Восточного побережья и Среднего Запада США, намечается сближение отдельных элементов стилей бибоп и кул. В игре музыкантов этого направления, получившего название хард-боп (англ. hard bop «тяжелый боп») преобладала мелодическая импровизация, усиленная негритянскими блюзовыми элементами и подкрепленная интенсивной игрой ритм-секции Иногда вместо термина хард-боп используют обозначение джаз Восточного побережья, ист-коуст-джаз или необоп. Музыканты теперь стремились вернуться к более простым формам импровизации, а общение с аудиторией сделать более открытым и эмоциональным, сохраняя при этом экспрессивную манеру исполнения, острый энергичный ритм. В хард-бопе сочетались многие музыкальные стили: от бибопа до ритм-энд-блюза (англ. rhythm and blues, R&В — урбанизированная, иначе говоря, городская модификация блюза, развившаяся в 1930—1940-е гг. в негритянских районах крупных промышленных центров северной части США).
Стиль бибоп в это время совсем не умирает, он просто трансформируется в хард-боп. Одним из самых популярных и долго существовавших (почти 35 лет, с разными составами) ансамблей этого направления был «Jazz Messengers» («Посланники джаза»). Создателем этого уникального джазового комбо был барабанщик Арт Блэйки (1919—1990). Прежде чем стать руководителем знаменитого ансамбля, Блэйки недолго и не очень успешно учился играть на фортепиано, затем профессионально играл в местном питтсбургском оркестре, хотя отец Арта ненавидел джазменов и был против такой работы. Однако Блэйки был настойчив: самостоятельно освоил ударные инструменты, развил сложный, неистовый, острый стиль игры, страстный и неутомимый.
Начинал Блэйки свою карьеру в любительских коллективах, а с 1937 г. уже работал на профессиональной сцене: сначала в ансамбле выдающейся свинговой пианистки Мэри Лу Уильямс (1910—1981), а затем в оркестрах Флетчера Хендерсона и Билли Экстайна. После 1947 г. Арт путешествовал по Африке, изучая подлинные африканские ритмы и культуру ислама. Блэйки любил играть «дикую» музыку, племенные танцевальные мелодии, напевы африканских деревень. Такая музыка обогащала его музыкальную палитру. Иногда музыкальная судьба сводила джазмена с боперами — Чарли Паркером и Телониусом Монком. Сам Блэйки считал, что если хочешь стать хорошим джазменом, следует пройти путь с самого начала, изучить многие музыкальные стили, играя диксиленд, рэгтайм, свинг, ритм-энд-блюз и т.д. В феврале 1954 г. в нью-йоркском клубе «Birdland» джазмен показал свой первый квинтет замечательных джазменов-единомышленников, в который вошли: трубач Клиффорд Браун, альт-саксофонист Лу Дональдсон, пианист и композитор Хорас Силвер, контрабасист Керли Рассел. Этим же составом на фирме «Blue Note» был записан двойной альбом, который назывался «А Night at Birdland». Дебют знаменитого коллектива Блэйки «The Jazz Messengers» («Посланники джаза») состоялся в 1955 г., возвестив о новом «джазовом послании» — хард-бопе. Впоследствии через «школу» Арта Блэйки пройдут сотни молодых музыкантов и станут затем яркими звездами. Когда Арта спрашивали, где он берет таких музыкантов, он отвечал, что они сами находят его. За долгие годы существования ансамбля его стилистика мало менялась, Блэйки верил в свое бескомпромиссное «джазовое послание», которое нес людям. Оно стало олицетворением стиля хард-боп. Музыканты «Jazz Messengers» приходили и уходили, но «музыкальная весть» оставалась прежней. Появление в ансамбле нового музыканта, независимо от меры его таланта, стало восприниматься публикой и критикой как рождение новой звезды. Возник даже миф, что Арт Блэйки пестует музыкальных гениев. На самом деле причина была довольно прозаическая. Джазмен часто заменял музыкантов, как только «новоявленный гений» претендовал на более высокий статус и соответствующую зарплату. Руководитель «Посланников» просто не мог из-за финансовых соображений держать в ансамбле звезд с непомерными запросами.
