Появление афрокубинского джаза было обусловлено не только художественными потребностями джазовой музыки, но и социально-историческими условиями возникновения этого музыкального явления после Второй мировой войны, когда эмиграционная «волна» из Латинской Америки доставила к берегам США афрокубинских музыкантов. Иногда расторопные руководители латин-джаз-оркестров привозили из поездок по Латинской Америке нужных музыкантов. Хавьер Кутат, например, доставлял с Кубы первоклассных музыкантов из оркестра «Казино де ла Плайя» (Гавана), который считался «инкубатором» кубинских талантов. Многие бэнд-лидеры, такие как Дюк Эллингтон, Вуди Герман, Каунт Бэйси, приглашали в свои оркестры мастеров кубинских ритмов, в результате сотрудничества солистов-джазменов и кубинских ударников рождалось новое звучание — латиноамериканский джаз. Иногда процесс возникновения латин-джаза происходил с точностью до наоборот: афрокубинские оркестры, лидерами которых были Марио Бауза, Мачито, Тито Пуэнте, Мигелито Вальдес, приглашали к сотрудничеству с ними джазменов-солистов. Это был двусторонне направленный процесс музыкального слияния, в результате которого рождался латиноамериканский джаз. В этом процессе взаимопроникновения джаза и латинских ритмов была неизбежность, но и свои трудности. Главным влиянием афрокубинской музыки на джаз было использование полиритмии ударных инструментов, непривычных для джаза, но характерных для латиноамериканцев. Расширение ритм-секции боповых групп и оркестров происходило за счет введения в них таких кубинских ритмических инструментов, как конги, тумба, бонги, тимбалес, сенсерро, маракасы и маленькие тарелочки, различные шумовые инструменты. Кубинские ритмы были для джазменов, несомненно, сложны, хотя гармония такой музыки проста. В свою очередь, для кубинских музыкантов джазовые гармонии, с различными проходящими нотами, модуляциями и импровизациями, представляли определенную трудность. Однако процесс обоюдного влияния на музыку уже невозможно было остановить.
Закономерно, что произведения, которые можно в полной мере отнести к латин-джазу, были написаны латиноамериканцами. В 1943 г. Марио Бауза написал пьесу «Tanga» (аранжировка Рене Эрнандеса), которую исполнил «Machito and His Afro-Cubanos Orchestra» — латинский биг-бэнд. В течение 35 лет (с 1941 по 1976 г.) бессменным лидером бэнда оставался Марио Бауза. В создании оркестра, игравшего в джазовых идиомах, участвовал в свое время и шурин Марио Фрэнк Рауль Грилло, по прозвищу Мачито (1912—1984), вокалист, перкуссионист. Позднее Мачито организовал свой собственный афро-кубинский бэнд, в котором в разное время играли знаменитые джазмены: альт-саксофонист Чарли Паркер, трубачи Диззи Гиллеспи и Хауард МакГи, тенор-саксофонист и кларнетист Флип Филлипс, исполнитель на ударных инструментах, вокалист и шоумен Бадди Рич. По словам импресарио оркестра Мачито Боба Баха, таким образом, «соединяя кубинские ритмы и джаз, получалось нечто действительно свинговое».
В 1930—1940-е гг. в Нью-Йорке было множество афрокубинских оркестров, работавших в танцевальных залах и кафе. Благодаря распространению латин-джаза в начале 1950-х гг. стал популярен танец мамбо. Эту популярность можно было сравнить с некоторым «помешательством», которое в танцзалах могло продолжаться по 10-11 часов подряд. В «Манхеттен Центре», например, устраивались танцы, на которых, сменяя друг друга, работали несколько оркестров латин-джаза. У слушателей и танцоров латиноамериканских танцев мамбо пользовался огромной популярностью, хотя его ритм был значительно сложнее, чем свинг. Справедливости ради следует заметить, что хотя с музыкальной точки зрения, это был танец мамбо, в действительности в танцзалах никто по-настоящему этот танец не исполнял так, как его танцуют истинные кубинцы. Но это никого не останавливало. «Королем мамбо» был перкуссионист, виртуозный исполнитель на тимбалес Тито Пуэнте (1923—2000). Тито родился в Нью-Йорке, в семье пуэрториканских эмигрантов, рано начал свою музыкальную карьеру в качестве барабанщика в латиноамериканских оркестрах Норо Моралеса и Мачито. С джазовой музыкой молодой музыкант познакомился во время Второй мировой войны, когда служил во флоте, а в 1945—1947 гг. изучал композицию в знаменитой Джульярдской музыкальной школе. В 1949 г. Тито Пуэнте собрал биг-бэнд, который с успехом стал работать на Бродвее, в танцзале «Palladium», почти сразу же получившем неофициальное название «дом мамбо». Успеху биг-бэнда способствовало темпераментное сопровождение на тимбалес самого Тито Пуэнте таких хитов, как «Abaniguito», «Dance Maria», «Para Los Rumberos», «Oye Como Va».
В 1960—1970-е гг. Пуэнте работал на Западном побережье США. Музыканты оркестра «Latin Percussion Jazz Ensemble» экспериментировали с различными музыкальными стилями, соединяя ритм-энд-блюз с афрокубинскими мамбо и сальсой. Бэнд-лидер всегда поддерживал игру оркестров искусным исполнением на тимбалес, вибрафоне, фортепиано и был умелым руководителем коллективов, которые успешно работали на эстраде десятилетиями, гастролировали в различных странах. В разные годы с Пуэнте сотрудничали признанные джазмены: Вуди Герман (кларнетист, саксофонист, бэнд-лидер), Джордж Ширинг (пианист, композитор и руководитель ансамбля), Тэрри Гиббс (вибрафонист, перкуссионист, композитор), Фил Вудс (альт-саксофонист, композитор, руководитель ансамбля).
Тито Пуэнте, который много сделал для популяризации латинской музыки, по праву считается символом латиноамериканского джаза. Музыкальная карьера Пуэнте продолжалась более полувека (фирма RMM в 1997 г. выпустила комплект из трех компакт-дисков «50 Years of Swing»). Музыкант записал за всю карьеру более ста альбомов. Во время выступлений улыбчивый и темпераментный Тито Пуэнте источал столько радости и энергии, что невольно заражал ею публику и своих музыкантов. За все долгие годы творчества, как вспоминал сам Тито, «он был влюблен во все это: выступать, записывать, развлекать, подписывать альбомы, иногда преподавать, благотворительная деятельность… это все равно, что любить женщину». Вся Америка знала и любила Тито Пуэнте.
Многие известные джазмены использовали латинские ритмы в своем творчестве. Кроме уже названных Мортона, Эллингтона, Гиллеспи, латинизированные ритмы можно было услышать в оркестрах Стэна Кентона, в музыке пианиста Джорджа Ширинга, вибрафониста и активного пропагандиста синтеза джаза и латиноамериканской музыки Кола Тжадера, обладавшего, по словам пианиста Ширинга, «великолепным ритмическим чувством». Позднее, в 1970-е гг., латиноамериканские ритмы успешно использовал в своем творчестве пианист и один из основоположников джаз-рока Чик Кориа.
Второй ветвью латиноамериканского джаза является бразильская, в которую входят босса-нова и самба. Во второй половине XX в., в 1950—1960-е гг., из Южной Америки на все страны и континенты перенеслись популярные танцы с латиноамериканскими ритмами. Многие джазмены из США часто гастролировали по Латинской Америке, где они и познакомились с бразильской самбой. Благодаря синтезу джазовой импровизации в стиле кул и ритма самбы возникла музыка которую назвали «босса-нова» — новая вещь, новая волна нечто новое. В босса-нове — бразильском джазе — соединились бразильская народная музыка, поэзия, свинг и новый для джаза ритм. Новая музыка стала невероятно популярной сначала в Америке, а потом и в Европе.
