В 1960-е гг., кроме программного альбома «Free Jazz», Коулмен выпускает «Town Hall Concert», «At the Golden Circle», «The Empty Foxhole», «New York Is Now», «Crisis». В своих поисках «свободного джаза» Коулмен в 1960-е гг. не был одинок. Под его знамена встали музыканты-авангардисты, желавшие громко заявить о себе: саксофонист Арчи Шепп, тромбонист Розуэлл Радд, пианист Сессил Тэйлор, пианист и композитор Пол Блэй, пианистка и композитор Карла Блэй. Впоследствии все эти музыканты стали выдающимися представителями фри-джаза, создав объединение авангардных музыкантов «Jazz Composers Guild», поддерживающее музыкантов авангардного направления и координирующее их деятельность. Музыканты устраивали дискуссии о новом направлении в джазе, проводили «революционные» фестивали. В 1971 г. Карла Блэй сочинила джазовую оперу «Escalator over the Hill», в которой были заняты несколько джазовых оркестров, хор, солисты и чтецы. Объем оперы составили три пластинки. По оценкам некоторых критиков и теоретиков джаза, эта опера считается выдающимся вкладом в развитие современной музыки.
В 1970-е гг. Орнетт Коулмен создал гармолодическую теорию музыки, в которой искусственная, по мнению джазового новатора, академическая музыка противопоставлялась музыке «натуральной», природной, естественной. Эта музыка объединяла коллективную импровизацию с гармонической свободой. Яркую характеристику Коулмену и его теории дает в своей книге «Джазовые портреты» Ефим Барбан: «В этом смысле странными, даже абсурдными, выглядят попытки некоторых музыкальных критиков видеть в созданном Коулменом свободном джазе некую элитарную, заумную, эзотерическую, чуть ли не интеллектуально-аристократическую музыку, их попытки поместить “наивного” американского мастера в один ряд с Шенбергом и Булезом. Порою кажется, что и музыкальное сознание этого чернокожего джазмена скорее природно, чем культурно. В основе своей он неизмеримо более народный музыкант, чем Джонни Ходжес или Чарли Паркер»
[38].
Большинство музыкантов и критиков ожесточенно нападали на атональную и ритмически асимметричную музыку Орнетта Коулмена, несмотря на то, что среди защитников фри-джаза были американский композитор Леонард Бернстайн, а также известный музыкант, один из лидеров «третьего течения» и крупнейший исследователь джаза Гантер Шуллер. Ожесточенные споры вокруг свободной музыки сделали ей, несомненно, хорошую рекламу. Бесспорно одно: исполнительская манера самого Орнетта Коулмена всегда наполнена огромной энергией и инструментальным мастерством, хотя в музыке и слышится что-то опасное — взрывное и разрушительное, катастрофическое и апокалиптическое. Партнерам по ансамблю тоже не всегда была понятна концепция музыки Орнетта Коулмена, поэтому сближения с джазовыми музыкантами у «пионера свободного джаза» не происходило ни в Америке, ни в Европе. Поскольку музыка авангарда была средоточием крайностей и преувеличений, повального увлечения ею у джазменов не произошло, хотя профанацией джазового авангарда занималось немало музыкантов, считавших, что и учиться музыке вообще не надо, если играешь такой отвязный джаз. Фри-джаз во всем мире был не самой популярной музыкой. По исследованиям музыковедов, в России в 1980-е гг. «свободный джаз» исполняли не более трехсот музыкантов, такое же количество приверженцев этой экзотической музыки было в Европе и США.
В 1980-е гг. Орнетт Коулмен много времени уделял написанию музыки для камерных ансамблей (в 1985 г. на фестивале в Хартфорде были исполнены три его пьесы) и больших симфонических оркестров. Так, в обширной композиции «Skies of America», записанной с Лондонским симфоническим оркестром, Коулмен постарался музыкальными средствами рассказать о народах, населяющих США, выразить особенности их жизни и культуры. Критики «играющего композитора», как называет себя сам Коулмен, с некоторой иронией (или издевкой) спрашивали «свободного джазового путешественника», серьезно ли то, что он исполняет. В своих ответах Орнетт утверждал, что в музыке он стремится выработать некое универсальное звучание, хотя, вслушиваясь в импровизации «пионера свободного джаза», можно разобрать не только фри-джазовые эксперименты, но и те музыкальные идеи, которые обдумывали и внедряли в свою музыку некоторые джазовые предшественники Орнетта Коулмена.
19. Джон Колтрейн, грешный и святой
Одним из выдающихся музыкантов-виртуозов, оказавших значительное влияние на дальнейшее развитие джаза в 1960-е гг., является саксофонист Джон Колтрейн. Без Колтрейна современная импровизационная музыка была бы совсем иной, а история джаза — неполной. Некоторые музыканты и критики считают, что значимость этого истинного новатора измеряется невероятно виртуозным уровнем игры на тенор- и сопрано-саксофоне. Но технологическими терминами нельзя описать тот духовный уровень, ту магию, которая исходит от музыки великого саксофониста. Джазовый авангард в лице Джона Колтрейна обрел своего «верховного жреца». Будучи человеком религиозным, Колтрейн считал музыку своеобразной религией, выражением своей духовной жизни, своего «я».
Как и всякое неординарное явление, музыка Колтрейна вызывала у слушателей противоречивые чувства. Кого-то она завораживала и приводила в экстаз, покоряла своей силой, искренностью, напором. Но многих она — шумная, громкая, беспощадная — просто оскорбляла. Такую музыку некоторые поклонники джаза на дух не переносили. Сам Колтрейн говорил, что «его музыка обращается напрямую к душе, а значит, способна изменить наш продажный, сбившийся с пути мир». Колтрейн полагал, что музыкант способен показать человеку картину чудесных вещей в мироздании. Главное быть искренним, добрым, полным сострадания. Своей музыкой он как проповедник обращался к своей пастве. Однако не сразу Колтрейн пришел к такому мироощущению. Его путь к обретению истины был тернист. Колтрейн прожил недолгую жизнь, всего сорок лет. Но есть ощущение, что время в его жизни было буквально спрессовано, особенно это касается последнего десятилетия жизни великого музыканта.
Джон Уильям Колтрейн родился в 1926 г. в небольшом городке Гамлет (штат Северная Каролина) в музыкальной семье, хотя родители не были профессиональными музыкантами. Отец Джона, портной, был музыкально одарен и хорошо играл на скрипке, гавайской гитаре и кларнете. Мать тоже была музыкальна: играла на пианино и пела. В доме постоянно звучала музыка, которую транслировали в ту пору по радио в исполнении Луиса Армстронга, Дюка Эллингтона, Эллы Фитцджеральд. Так что с джазом юный Колтрейн познакомился рано. Оба деда Джона были пасторами в церкви. И первые занятия юного музыканта проходили в любительском оркестре при церкви Святого Стефана, в 1939 г. Вначале Джон играл на альтгорне, но затем переключился на кларнет, став первым кларнетистом школьного оркестра. Примерно в это же время Джон заинтересовался саксофоном. Колтрейн вспоминал позднее, что любил слушать джаз, особенно записи оркестра Каунта Бэйси с саксофонистом Лестером Янгом.
Окончив общеобразовательную школу, в 1943 г. Джон поступает в музыкальную школу Орнстайна в Филадельфии. Учителем Колтрейна по классу саксофона и теории музыки был Майк Гуэрра, который с восхищением отзывался не только о прилежании своего ученика, но и о его поразительной работоспособности, прекрасной музыкальной памяти и большом стремлении быстро впитывать все новое. Филадельфия тех лет была идеальным местом для начинающего музыканта: наступила эра бибопа, родившая множество молодых талантливых джазменов, у многих можно было поучиться.
