В этот период я была достаточно популярна: в моем послужном списке уже существовали фильмы «Москва слезам не верит» и «Время желаний» (особенно полюбившийся и критикам, и московской интеллигенции). Когда главный режиссер театра Борис Морозов настойчиво пригласил меня на читку пьесы «Я – женщина», не осталось сомнений, что в главной женской роли он видит именно меня, так что я стала ждать распределения и скорейшего начала работы. Вскоре после читки я повстречала любимую Ольгу Викландт и услышала: «Верочка, роль для вас!.. Но, слышала, вы на год уезжаете на съемки и играть не сможете?»
Посмеявшись и заверив Викландт, что никаких съемок в моих планах нет, я с нетерпением продолжала ждать приказа с распределением ролей. Вскоре он появился, и в нем моей фамилии не оказалось. Я была ошарашена: я абсолютно не понимала, что произошло. Не могла же смехотворная выдумка, которую, возможно, какой-то завистник донес до главного режиссера, изменить его планы? Ведь очень легко выяснить у самой актрисы, собирается ли она год отсутствовать на съемках! То, что Морозов изначально рассчитывал работать со мной, хотя и не обнародовал своих планов, не вызывало сомнений. Но именно то, что планы вслух не обозначались, и не давало мне права пойти к Морозову и что-то выяснять. Я вообще предпочитаю принимать все, со мной случившееся, как данность. Когда-то даже история с распределением в школе-студии МХАТ не заставила меня хотя бы поинтересоваться у ректора, что же произошло.
В интригах я не сильна, а потому разобраться в сути происходящего у меня не получалось. Я лишь страдала, плакала и все время спрашивала мужа, что могло случиться? Муж в интригах тоже не силен, да и что он мог сказать? Но он – человек действия и посоветовал мне подать заявку на роль, раз я так хочу ее играть. Есть такая форма отношений актера и режиссера в театре. Если актер считает, что роль ему по зубам, если она ему очень нравится, а в распределение актер не попал даже во второй состав, он имеет право подать заявку. Тогда он может приходить на репетиции, наблюдать за ними из зала и самостоятельно готовить роль. А потом предъявить сделанное режиссеру, показав какую-нибудь сцену, и ждать вердикта. Вердикт может быть таким: играть во втором или третьем составе, играть в случае производственной необходимости – или не играть никогда. На моей памяти подобные заявки никакого продолжения не имели. В принципе, это естественно: режиссер выбирает, опираясь на свое видение возможностей актера. Даже второй состав, как правило, вынужденная мера: актеров много, хороших ролей меньше…
Тем не менее заявку я подала.
Заявку приняли, и, по предложению Морозова, я сразу же начала репетировать. Назначенная же в приказе актриса быстро ушла на второй план и так никогда эту роль не сыграла. Я понимаю, какой ад творился в ее душе и сколько домыслов и небылиц она высказывала по моему поводу, и наконец сколько проклятий посылала на мою голову. На все это мне ненавязчиво намекали. Но до сих пор я не чувствую ни малейшей вины перед этой актрисой. Я не сделала ничего предосудительного или незаконного. Я была готова приходить в зал, сидеть там молча и потом, как положено, показать режиссеру свои наработки. Конечно, у меня, в отличие от назначенной актрисы, была популярность и любовь зрителей, что можно счесть оружием в неравной борьбе. Но, конечно же, я не собиралась пользоваться запрещенными приемами. Я просто очень хотела сыграть роль, и я была уверена, что имею право воспользоваться шансом и попробовать.
В чем заключалась интрига с распределением, я так никогда и не узнала, да и не предпринимала ничего, чтобы узнать.
Работа над ролью проходила интенсивно, эмоционально и очень интересно. Поскольку речь шла о сценарном материале, он был максимально приближен к жизни, действие развивалось стремительно, герои, как и зрители в зале, схватывали все на лету и реагировали на происходящее молниеносно. Картины на сцене посредством света менялись, как кадры в кино. Успех у спектакля был ошеломительный: лишним билетиком интересовались еще у метро «Пушкинская», и вереница спрашивающих тянулась до самого входа в театр.
С некоторыми режиссерами бывает непросто до дурноты… Пьеса молодого француза Пьера Нотта «Две дамочки в сторону Севера» на родине получила массу похвал и литературных наград. Когда же ее поставили в Парижском театре как мюзикл, она снискала восторженную любовь зрителей. На постановку этой пьесы в нашем театре пригласили режиссера Владимира Агеева, режиссера спорного и тем интересного. Он не собирался делать из пьесы мюзикл, но вот черную комедию – собирался. Черной она называлась потому, что в ней автор шутил над сакральными темами, что вроде бы не принято в театре. Но ведь в быту смешные вещи случаются и при самых трагических обстоятельствах. Сюжет пьесы в том, что две пожилые сестры решили захоронить урну с прахом своей престарелой мамы в могиле своего отца. Это и дешевле, и вроде как по-божески. Но дело в том, что отец умер очень давно и последний раз они у него на могиле были в юном возрасте. Как она выглядит, помнят плохо, воспоминания их разнятся, да и жили они тогда на другом конце страны. Да еще на каком именно кладбище захоронен отец – не помнят. Они решают объехать все окрестные кладбища на украденном автобусе, все могилы обойти, по памяти восстановить облик нужной и самостоятельно туда мамину урну закопать. Сестры по характеру совсем разные, и возраст прибавляет обеим чудачеств. Они ссорятся во время поездки и никак не могут договориться. Да еще одна, чтобы не тащить тяжелую урну, потихоньку пересыпала мамин прах в легкую жестяную банку из-под печенья, та чуть не рассыпалась! И в полицию они попадают, потому что бьют своим автобусом стоящие на обочине машины. Словом, приключение веселое, сдобренное воспоминаниями об ушедшей жизни и взаимными упреками. Пьеса написана в легкой, но необычной манере.
Сюжет был понятен, и теперь его нужно было интересно рассказать, опираясь на характеры героинь, чем мы и собрались с радостью заняться. И тут я впервые столкнулась с некоей новой формацией режиссеров. Агеев был большим поклонником и, кажется, даже учеником Анатолия Васильева. Все, чему меня учили мои педагоги и чему я следовала всю жизнь, на эти знания опираясь, режиссер Агеев отвергал. «События» как такового нет вообще, говорил он. Что было до того, как вышли на сцену, – не имеет значения! Хорошо я отношусь к сестре или плохо – не важно! Горюю ли я из-за смерти близкого человека или мне все равно – не в этом дело!
Я работала с разными режиссерами и умела, как мне казалось, в долгом и дотошном разговоре выяснить, что режиссер имеет в виду… Новое я принимаю легко. При том условии, что его понимаю!
С Агеевым я не могла понять ровным счетом ничего, даже в долгом разговоре. Если все не важно, то что важно? Важно – здесь и сейчас, говорит мне режиссер. Я согласна. Но здесь и сейчас не возникает ниоткуда. Я начала думать: может, со мной что-то не так? Но режиссера не понимала и моя партнерша, прекрасная, тонкая актриса. Не понимала и второй режиссер, умело разбирающая самые сложные пьесы. И начался ад! Текст приходилось зубрить: он не опирался ни на какую логику, и поэтому его невозможно было запомнить. Мы механически рассказывали текст, но режиссер был доволен, чему-то громко смеялся… Нам все это казалось абсурдом, но мы не хотели обижать режиссера и решили довести дело до конца: подчинялись ему, как марионетки, тупо зубрили текст и без интонаций его произносили – потому что любая интонация, сказал режиссер, тоже плохо. Каким же это было насилием над актерской природой! Но мы крепились и довели дело до того момента, когда настала пора сдавать спектакль главному режиссеру и директору.
