— И ваш «Звездный десант»…
— Верно. «Звездный десант» — само собой. Ну я и не думал, что этот фильм окажется настолько пророческим. Итак, ситуация развивается в направлении… ну, это еще не Лени Рифеншталь, но к Рифеншталь уже близко. Посмотрим, что из этого выйдет. Как-то раз я был в Москве. Мы показывали в Парке Горького фильм «Четвертый мужчина», его герой — гомосексуалист. И мне сказали: «Не волнуйтесь, мы наняли четырех телохранителей. Мы вас защитим» (смеется). Меня очень хорошо охраняли. Я опасался, что в зале окажутся люди, которым фильм не понравится. Но оказалось, что там собрались сплошь либерально мыслящие, благожелательные люди. Я получил удовольствие, это было очень интересно. Конечно, тема политики тоже всё время затрагивалась, но я решил, что иногда буду очень осторожно выбирать выражения.
Михаэль Главоггер
Так получилось, что мы были непосредственными свидетелями возникновения феномена под названием «Михаэль Главоггер». Премьера его фильма «Мегаполисы» состоялась в августе в 1998 году на легендарной Пьяцца Гранде на МКФ в Локарно, после чего грандиозная квазидокументальная фреска Главоггера моментально врезалась в память, растревоженную невероятным напором гипернатуралистической фактуры, разогретой воображением автора до температуры оглушительного визуального аттракциона. Эта картина сразу породила споры своим вызывающим пренебрежением к естественной природе вещей, которая всегда почиталась за основу документализма в кино. Позже спустя год с шумным успехом фильм был показан и в Москве на открытии программы «Восемь с половиной фильмов» в легендарном «Ударнике», тогда еще не превращенном в скопище игорных залов, наводнивших «самый советский» из кинотеатров. Главоггер вместе с Микаэлем Ханеке и Ульрихом Зайдлем в начале 90-х буквально за несколько лет изменили в кинематографическом мире скептически-равнодушное отношение к австрийскому кино, которое десятилетия питалось отголосками стилистических веяний Германии и Франции, а тут вдруг окатило экраны мощным напором философских и стилевых экстрем, внезапно вынырнувших из австрийского «тихого омута». У Главоггера здесь роль — особая, не такая, как у небожителя Ханеке и мрачного визионера Зайдля, — его подход — экстенсивный, его камера не захаживает в затхлые лабиринты человеческих страстей, что проделывали (и проделывают до сих пор) его именитые соотечественники. Он нимало бы не смутился, если бы кто-то его назвал «попсовиком» от документалистики. Главоггер подчеркнуто, программно неэлитарен — он «всего лишь» своим режиссерским «фотошопом» усиливал контрасты реальности до гротеска, укрупнял действительность, снимал даже самые малые события как роковые, раздвигая до вселенских пространственных пределов реальные факты — например, чемпионат мира по футболу в фильме «Франция, мы здесь!». Едва очнувшись от зрелища циклопических нью-йоркских борделей, снимая прославившие его по-настоящему «Мегаполисы», Главоггер приехал в чуть-чуть опомнившуюся от революционных сломов Москву 90-х и… спустился под землю, чтобы за фасадами глянцевитого капитализма, нарождающегося с немыслимой для иных русских времен резвостью, разглядеть тех, кого новые времена брезгливо отторгнули на прозябание — воришек-беспризорников, копошащихся в недрах водостоков под носом у милиционеров с Курского вокзала. И тут же, ничуть не брезгуя словно еще не стертой с объектива камеры грязью, зачарованно наблюдал, как самая читающая нация в метро «Площадь Революции» поглощает вместе с тургеневско-толстовско-гончаровской прозой доморощенный «pulp fiction», тогда еще окончательно не ставший приговором русским культурным традициям. Его манера — открытый вызов реальности, а не сговорчивое заигрывание с ней во имя так называемой правды, и эта реальность ему коварно отомстила смертельно-ядовитым укусом некоего тропического инсекта, — почти как змея — вещему Олегу. Дружеский, предельно европейский, доверительный, дерзкий, сохранивший на чуть поседевших висках черты нерастраченного, лишь окрепшего в боях с незнаемым, юношества, Михаэль Главоггер не вернулся живым из командировки в африканскую Либерию. Вот уж поистине «Смерть рабочего» — именно так назывался его фильм, в частности, и про заброшенные донбасские шахты, из недр которых отчаявшиеся герои выковыривали по крупицам обесценившееся черное золото. Думаю, что в нынешние времена этим героям и этим широтам такой режиссер, как Главоггер, пригодился бы, как никто другой.
Далекое и близкое
«Мегаполисы»
— Вы снимали в разных городах — Нью-Йорке, Москве. Почему вы не снимали, к примеру, у себя на родине, в Вене?
— Я об этом думал, но было уже поздно — я уже слишком глубоко погрузился в фильм. По сценарию фильм должен был сниматься в четырёх городах. Я начал с городов третьего мира, но потом почувствовал необходимость изменить общее направление, потому что фильм получался уж слишком экзотическим. Мне хотелось, чтобы фильм был путешествием по более привычным территориям. Когда я пришёл к такому выводу, у меня уже не осталось ни финансовой, ни какой другой возможности снимать в других местах. Я не уверен, что стал бы снимать у себя дома, ведь я столько раз снимал в Вене, что работа там вылилась бы в более длинный фильм, да и концепция потребовалась бы иная.
— Сколько русских слов вы узнали за время пребывания в России?
— Немного, потому что, когда снимаешь фильм, ты в каком-то смысле отгорожен от всех своими переводчиками. Вообще-то, уличные мальчишки шутки ради учили меня всяким грязным словам. Сейчас я уже их не помню, но ребята говорили, что это самые непристойные ругательства, и все приходили в ужас, когда я их произносил.
— Ваше знакомство с Москвой началось с этих ребят? Какая дорога вас к ним привела?
— Дорога? Как и показано в фильме, мальчишки диктуют письмо, в котором сообщают, что здесь были люди с немецкого телевидения, но нам они ничего не дали. Когда мы бродили по улицам недалеко от вокзала, один из них подошел к нам и сказал: «Вы похожи на киношников». Я ответил, что мы и есть киношники. Потом мы видели их каждый день. Это были очень милые ребята, они нам очень понравились.
Эти мальчишки в каком-то смысле были вашими режиссерами. Как это происходит?
Так бывало не только с мальчишками. Подобное всегда происходит при работе над таким фильмом. К примеру, сутенер. Он всё время говорил, моя жизнь выглядит, скорее, вот так, двигайтесь вот в этом направлении. Мальчишки тоже иногда возражали, говорили, так неверно, надо вот так. Я смотрел сцену с ботинками. Она меня заворожила. Она очень любопытна. Они крадут ботинки у старика, главарь снимает с себя ботинки, надевает украденные, а свои отдаёт малышу, у которого самые плохие ботинки. Здесь прекрасно видна их иерархия.
— Мне кажется, в вашей работе очень важно как раз не быть похожим на киношников, смешаться с толпой.
— Да, конечно, но русские это очень чутко улавливают, а эти ребята очень наблюдательны.
— Может быть, вам будет интересно, что именно на том самом месте, где вы снимали мальчишек, будет построен роскошный мультиплексный кинотеатр…
