— Я встретил множество счастливых людей. Особенно если посмотреть нигерийский фрагмент, можно увидеть очень уважаемых рабочих. Со стороны всё это очень напоминает ад, но эти люди счастливы, и это совершенно удивительно. Все спрашивают, как вы можете это переносить, а они говорят: это великолепно. Мы с ними прекрасно проводили время. Это очень странный уголок на земле. Или возьмите самое первое интервью на Украине, где семейная пара говорит, что да, действительно, сейчас всё погано, но жизнь у нас замечательная и в каком-то смысле это замечательное место и замечательная жизнь. Исключением можно считать пакистанцев, потому что они трудятся, как рабочие-иммигранты. На самом деле они фермеры и этой новой для себя работой — распиливанием старых судов — заниматься не хотят, они страдают от этой работы. Но на Украине профессиональные шахтёры мучаются не от работы, а от того, что это уже не тот почётный труд, которым они когда-то занимались. Они страдают, потому что прежде они были гордостью Советского Союза, а теперь они никто, они превратились в забытых людей.
— Сцена на бойне…
— Это совершенно обычное место, когда смотришь на него уже изнутри. Там мы понимаем, что едим себе подобных, едим животных. Единственная разница в том, что там это рынок. Кто-то хочет купить свежие фрукты, а эти люди хотят купить свежее мясо. Они хотят посмотреть на корову, прежде чем ее забьют. Не думаю, что это более жестокое место, чем любая бойня за закрытыми дверями. В Индонезии тоже убивают козлов, чтобы принести в жертву горам. Иногда реальность сама расставляет всё по своим местам в том, что вы делаете.
— А если бы на ваших глазах совершалось преступление, как повела бы себя ваша камера?
— Я бы не стал останавливать камеру. Бывает, что я не показываю того, что снял, но снимать я не перестану.
— Существуют ли для вас моральные ограничения в подходах к реальности?
— Только если они оказываются бессмысленными. Я ведь снимаю фильмы не для того, чтобы себя показать. Я хочу, чтобы они были осмысленными. Снимать кино — это значит показывать мир. Но в этом должен быть смысл. Я не думаю, что есть вещи настолько экстремальные, что я не смогу их показать. Хотя я не считаю свои работы экстремальными.
— Часто ли природа, что называется, подыгрывала Вам?..
— На Украине в самом первом кадре, в самом начале съемок снега совсем не было. Первый раз на всей Украине не было снега. А мне очень нужен был снег, потому что для меня Украина — это снег. И тут, в первый же день, как только мы начали снимать, повалил снег. И вся местность стала белой.
Локарно, 1999
Венеция, 2006
Печатается впервые
Нежность
«Прощай, язык»
Если и искать близкое соответствие мандельштамовской «цитате как цикаде» — то это, конечно, поздний Годар. Вот и сейчас он цитирует Солженицына, Рильке, Чайковского, Бетховена, Барнета. Неважно — музыка это или кино, поэзия или потускневшая кинохроника, размытое видео — здесь всё уравнено. Его фильмы можно смотреть, но можно и читать. Читать, как смотреть. И смотреть, как читать. Вот и читаем, глядя. «Прощай, язык» — собрание кричащих цитат, — цитат, которые, мелькнув мазком, сколом, возгласом, оборванным аккордом, словно обжигают нас на миг благодатным огнем культуры, медленно но верно утопающей в загустевающей пене равнодушно-услужливых виртуальных дискурсов современных медиа. В этом бесконечном цитировании, в разноголосых музыкальных синкопах нет ни грана высокомерного снобизма — Годар как всегда ребячлив — Бетховен и Рильке уравнены с влажным носом дворняги, обнюхивающей Первый зал кинотеатра «Октябрь» при помощи трехмерного экрана. Ведь именно Рильке, как следует из одной из сотни годаровских цитат, утверждал, что люди смотрят на природу глазами животных. Хотелось бы. Да получается как-то не так. Вот намеренно размытый до непотребного качества VHS кадр очередных подлых войн, непрестанно оскверняющих мир то тут, то там. Именно качество этого горбушечного кадра и есть воплощение их непотребства. И тут же невскользь брошенная цитата о том, что эсэсовцы запретили еврейскому мальчику задавать вопрос «Почему?», когда его мать вели в газовую камеру Освенцима. Только цитата и оборванный на лету, словно расстрелянный теми же эсэсовцами уже глухой Бетховен. Всё это, подсказывает стереошёпотом Годар, — рядом. Никуда не ушло. Достаточно сейчас включить на секунду телевизор, чтобы понять, как он трагически прав. Включить и тут же выключить — по методу Годара опять же. Выключить в тот момент, когда на экране — дискуссия, нужно или не нужно сохранять музей Пермьлага. Серьезные люди серьезно обсуждают, нужна ли нам совесть или нет. Самый, в сущности, простой фильм Годара. Сентиментально-нежный. Сто пудов любви в кадрах пса, удивленно взирающего на подслеповато смазанную — как у Писарро — вытянувшуюся во весь экран, мерцающую бесчисленными отражениями, вереницу поездов метрополитена. И двести пудов в обыкновенных кадрах обыкновенных полевых цветов — даже не разберешь, каких — вот так снимает неумелый ребенок, которому родители дали поиграться с видео. И именно этот взгляд и есть воплощение гениальности природы. Может быть, даже в большей степени, чем глубокие вздохи симфоний Бетховена, не сумевшего предотвратить, но сумевшего предсказать появление Освенцима и Бабьего Яра.
Газета «Манеж», ММКФ, 2014
Филипп Грёнинг
У Филиппа Грёнинга прием всегда перерастает фабулу. «Как» довлеет над «что». А может, и образует в некоем сверхсюжете это трудноуловимое «что». Так, во всяком случае, — в фильме «Жена полицейского». Там клочковатость мини-сюжетов, которые носят обманчиво-буквалистские заголовки, словно есть способ расшифровать нерасшифруемое, обозначить указательными столбиками выход из лабиринта, а может быть, как-то минимализировать ужас неотменяемого преступления, к которому осторожно, наощупь, словно в постоянном страхе бредет вместе со зрителями режиссер. В другом, чуть менее радикальном по форме, но похожем на «Жену полицейского» в мнимой отстраненности эмоций, фильме «Моего брата зовут Роберт и он идиот» история тоже не торопится быть рассказанной. Магма жизни в ее точечном пристальном наблюдении словно мудрее любых прямых отсылок к нарративу, он более чем вторичен, он наивен, потому что в пересказе смахивает на пошлую в своей убийственности криминальную хронику. Грёнинг словно самоустраняется от сюжета, можно сказать, прячется от него. Камерное вырастает до мини-эпоса. А у эпоса нет границ — он начался до повествования и закончится неизвестно когда. И закончится ли вообще. Протекание жизни и ее «вытекание», обезвоживание, обескровливание, обессиливание — вот вечный «сверхсюжет» Грёнинга. Незаметное — вроде бы без всяких на то видимых причин — перетекание гармонии в ее противоположность. Грёнинг — с его вечно чуть разворошенной, неприбранной триммерами молодой бородкой, чуть воспаленным, всегда вопрошающим взглядом — собеседник щедрый, не в пример многим своим коллегам. Он обильно досказывает, дорисовывает, достраивает в твоем присутствии свои фильмы, которые — с их-то хронометражом под три часа — вроде бы должны быть самодостаточными. Он истинный режиссер-демократ, презирающий положение ВИПа, которого он давно достиг, комментирует фильмы, засиживается на Q and A, идет к студентам, к зрителям, очень часто недоумевающим, даже рассерженным. Узнает тебя через три года шастанья по фестивалям. Включается в разговор. Включается в тебя. Чтобы ты сам своими вопросами отвечал на вопросы, которые он задает сам себе. И на которые не может ответить. И на которые, порой, увы, нет ответа.
