— Семьдесят пять…
— Семьдесят пять. Был момент, когда мне казалось, что кино — очень бедное средство повествования, так что мне придется искать иные пути его структурирования — числа, алфавит, понятия, позаимствованные у Джаспера Джонса, у всех мудрецов Америки и Европы. Они станут частью словаря, на основе которого можно будет попытаться создать не-нарративное кино. Это, конечно же, парадокс, которого не смогут понять большинство людей. Но я считаю кино бедным нарративным средством. Если вы намерены рассказать историю, станови́тесь писателем. В этом намного больше смысла. То, что мы получаем в кино, это не сюжет. Если я попрошу вас пересказать мне сюжет «Касабланки», вам это не удастся. Не это важно. Важны аудиовизуальный опыт, атмосфера, стиль, объем актерской игры, общая атмосфера. Вот что вам может дать кино. Все эти мысли были заложены в «Падения». Получилась территория с новыми технологиями, новыми идеями. Надеюсь, теперь я стал намного мудрее. Мне хочется пересмотреть, переиграть всё это.
— Какие ваши предыдущие картины были ближе всего к вашему эго? Честно скажу — в России вы обрели громадную популярность прежде всего благодаря «Повару, вору…».
— Я надеюсь, что я честен, когда говорю, что никогда не откажусь от того, что сам сделал или в чем участвовал. Хотя до конца в этом не уверен. Был случай, когда я сделал фильм для Philips о каких-то инженерных приспособлениях. Фильм получился плоховатый, но мне предложили много денег, а у меня тогда как раз денег совсем не было. Его, по-моему, дважды показали по телевидению, больше я его не видел. Естественно, копии у меня нет, даже не знаю, существует ли она где-нибудь, может, в архивах Philips. В 1985-м я снял фильм под названием «Зед и два нуля». Это был фильм о свете на основе работ голландского мастера Вермеера. И это был фильм о двойниках. Меня всегда интересовало, каково это встретиться с самим собой. Он включал все понятия от генетических связей до зеркальных отражений и симметрий. А еще это был фильм о том, что это место — последний ковчег в библейском смысле. Я собирался снимать его в Берлинском зоопарке, что было особенно любопытно с политической точки зрения, потому что берлинский зоопарк — клетка для животных внутри тюрьмы для людей. Но разрешения нам не дали, поэтому мы сняли фильм в Роттердаме. Но я думаю, что, хотя фильм и был жутко амбициозен, по поводу его эффективности у меня есть большие сомнения. Знаете, родители особенно защищают своего самого неудачного ребенка, поэтому я очень люблю этот фильм. Если бы кто-нибудь дал мне деньги сделать римейк моего собственного фильма, я бы с большим удовольствием заново снял ту картину.
— Какая роль слова в ваших визуальных экспериментах?
— Самое мое большое разочарование в кино состоит в том, что мы имеем кино, основанное не на образе, а на тексте. Как бы вас ни звали — Скорсезе, Спилберг, Вуди Аллен или Тарковский — к менеджеру банка вам придется идти с текстом в руках. Он никогда не даст вам добро, если вы покажете ему только картинки, никогда не скажет: вот деньги, которые я даю вам глядя на какие-то рисунки. Это поначалу раздражает, но при более углубленном рассмотрении вызывает тревогу. Почему мы так верим тексту и так не доверяем изображению? Деррида в знаменитом высказывании говорил, что последнее слово всегда за изображением. Но, может быть, он сам недостаточно далеко пошел, потому что само слово — это изображение. Здесь начинается серьезный спор о семантике, лингвистике, семиотике, которыми так увлекалась французская философия в середине XX века. Так что это забота общая, и моя в том числе. Мне хочется верить, что мое кино — это кино идей, оно дает мне возможность вступить в спор, но я не учитель и не полемист. Я просто выбрал для себя возможность спорить о своих идеях в нарративном кино, хотя сам являюсь противником нарративного кино. Вот такой парадокс. Этот спор вечен. Я происхожу из английского общества, в котором, на мой взгляд, есть две преступные культурные тенденции. Это литературоцентризм и так называемое реалистическое, приближенное к жизни, английское кино, которое я считаю химерой, ибо она противоречит самой сути кино. В кино не может быть реальности. Но тем не менее такая давняя традиция, начинавшаяся еще с телевизионных британских документальных лент, у нас есть. И эта традиция, пустившая корни, породившая Грирсона, cinema-verite.
Я чуть отвлекся. Неважно. И вот на основе этих традиций я должен был создать собственный язык. Когда я его только создавал, я чувствовал себя совершенно свободно, а сейчас, сняв огромное количество фильмов, я чувствую некоторое беспокойство. Мобилизуя свое чувство самокритики, я начинаю испытывать всё большее и большее чувство неловкости, поскольку приходится очень стараться, чтобы не сделать пастиш на самого себя.
— Какова концепция кадра для вас? Скажем, когда недавно я посмотрел фильм в IMAXe, у меня создалось ощущение, что кино как целое ускользает от моего взгляда? Вас, кстати, никогда не приглашали снять что-то для IMAXa?
— Да, меня приглашали, но само понятие кадра… Вы, наверное, видели множество моих фильмов, где я пытался играть с кадром, со множеством кадров хотя бы ради привлечения внимания к тому, что на бо́льшую часть западного искусства в последние 600 лет смотрели через кадр. Только задумайтесь: первоначально живопись отделилась от архитектуры, изобрела кадр как приспособление, часто основанное на понятии золотого сечения, предусматривающего гармоничную оценку пространства. В театре люди вроде Монтеверди копировали живопись, позже кино копировало театр, а еще позже телевидение копировало кино. Так что на всё пластическое искусство мы смотрим через это неестественное приспособление. Кое-что здесь можно поставить под вопрос, и конечно же, живопись, например американский экспрессионизм, пытается это сделать. Картины Марка Ротко и компании становились всё больше, больше и больше. Обрамление по периметру всего произведения уходило за пределы человеческого поля зрения. Вы упомянули IMAX, здесь такая же ситуация. Вы находитесь так близко от экрана, что не замечаете рамки. Но это западное изобретение. Восточная, например японская, живопись не использует рамки, но это совершено другой разговор. Эйзенштейн говорил об этом применительно к кино еще в 1927 году. Самый смелый эксперимент в области так называемого кадра был предпринят Абелем Гансом, который в 1929 создал фильм «Наполеон», в котором использовал три экрана. Я полагаю, для своего времени он достиг технологических вершин. Только представьте себе три огромных 35-миллиметровых проектора в обычном кинотеатре, управляемых единым синхронизирующим механизмом, что само по себе было очень сложно сделать, особенно с технологиями того времени. Естественно, никто за Абелем Гансом не последовал. Техника не дала им такой возможности. Нам пришлось долго ждать пришествия новых технологий, которые смогли бы подхватить и развить этот потенциал. Теперь же с цифровой революцией это стало очень просто.
Но, как я постоянно повторяю, я страдаю от трех тираний — тирании текста, тирании кадра и тирании актера. Ведь мы пришли к актерскому кино, которое, по-моему, совершенно неудовлетворительно. И наконец, самая сложная тирания, которую очень трудно понять, — это тирания самой камеры.
— Вы пренебрежительно высказываетесь об актерах, но Хелен Миррен сыграла в «Поваре…» едва ли не лучшую свою роль. У вас снимались Рэйф Файнс, Юэн Макгрегор, Джон Гилгуд был блестящим рассказчиком в вашем фильме «ТВ Данте»… Те же преувеличения содержатся в вашем отрицании «документализма».
