Таке́ши Китано
В биографии каждого крупного режиссера наступает момент, когда он распахивает двери своей мастерской. Киномастерская с ее перенасыщенностью посторонними людьми, неотвратимой властью денег, необоримыми требованиями возраста и проч., согласитесь, гораздо более киногенична, чем кабинет писателя или даже захламленный пентхаус художника со скучающими натурщицами, набросившими шаль на плечи. Китано, безусловно, художник крупный, хотя именно в его натуре трудно было опознать рефлексирующего автора, предлагающего нам вместе с ним поглядеть в собственное отражение — что-что, а поза кокетничающего маэстро — это не про Китано. И тем не менее со временем, после грандиозного успеха картин, сделавших его всемирно знаменитым (от «Фейерверка» до «Кикудзиро», от «Сонатины» до «Кукол»), такой фильм появился, да еще и с названием, отвергающим сам факт переноса ответственности за собственные кинодеяния на «альтер эго», роль которого у Феллини исполнял Мастроянни, а у Трюффо — Жан-Пьер Лео. Этот фильм поименован с беспощадной откровенностью, от первого лица: «Такешиз'» — то есть «я» Китано, удвоенное, утроенное самой необходимостью лицедействовать в различных обличьях, открыто идти на компромиссы с обветшавшим от бесконечного употребления жанром «якудза», смирившегося с идиотической топорностью бесконечных телешоу, эксплуатирующих Богом подаренный имидж немногословного скуластого сфинкса с немигающим правым глазом. Того самого Китано, который, на радость кинофанам всех фестивалей мира, умеет одномоментно превратиться из робеющего перед детской наивностью скромняги в киллера с оскалом бойцовой собаки. Того самого Китано, которого именно этот имидж превратил в своего рода визитную карточку японского героического характера конца XX века. Так ли это на самом деле или нет — другой вопрос, но Китано с его страстью к публичности, обречен на то, чтобы «хвост» его имиджа «вилял» его недюжинным талантом. Собственно, об этом очень талантливый, хотя и не во всем получившийся фильм «Такесис». Это своего рода его бортовой дневник или «черный ящик», если хотите, содержимое которого он и предъявляет зрителям. Жанр, согласитесь, рискованный. Монолитная энергетика «Дзатоити» и могучая лирика «Кукол» взболтаны здесь в не вполне пригодном для немедленного употребления стилевом коктейле, но зато — сколько тем для рассуждения, зацепок для воображения, актерского креатива, который порой во сто крат важнее композиционной цельности… Мы разговаривали с Китано не раз и не два, начиная как раз с венецианской премьеры «Кукол» в одном из венецианских шатров под пристальным наблюдением удивительного человека и блестящего профессионала — Ричарда Лормана, который всегда, на протяжении двух десятилетий, был его пресс-агентом. Он же привез Китано на Московский кинофестиваль в 2007 году. Точно так же, как и в 2002 году, по-моему, в том же самом шатре мы вели беседу с Китано о фильме «Последний беспредел» уже в году 2017-м и точно так же с нами был Ричард и его верный помощник Федерико Манчини. «Был», действительно «был», Ричард ушел из жизни буквально через несколько недель после этой встречи. Спасибо ему за Такеши, вряд ли бы я смог представить вам сейчас краткую хронику наших встреч без его профессиональной помощи. И Китано это понимал, как никто.
«Я устал от собственного лица…»
— С моей дилетантской точки зрения, фильм «Куклы» кажется каким-то предельно концентрированным выражением того, что мы считаем чисто японским искусством…
— Пришло время определить, что значит «японское». Мы, японцы, уже давно пришли к выводу, что «японское» — это то, что считают японским европейцы. Сейчас трудно сказать, что именно считается японским. Вот мы и подумали, почему бы не попробовать сделать, как вы говорите, «что-то специфически японское». Кукол бунраку и пьесы бунраку я использовал потому, что моя бабушка играла на сямисене и рассказывала историю под названием «Град». Всё это нашло свое сконцентрированное выражение в куклах. Мне хотелось включить в фильм пеструю цветовую гамму в противоположность другим моим картинам, где в основном домиирует монотонный серый камень. Я хотел запечатлеть четыре времени года в Японии. Вот как получилось, что эти различные элементы накопились и вылились в нечто японское.
— Это фильм об искуплении?
— Да, мотив искупления присутствует, но фильм не только об этом. Главная тем этой картины — любовь, такая, о которой рассказывается в пьесах «бунраку» или пьесах Мондзаэмона Тикамацу 17–18 века. Это старомодная любовная история. С точки зрения современных людей, наши любовники могут показаться эгоистичными, думающими только о себе, признающими лишь свое собственное представление о любви. Например, женщина в парке ждет своего бывшего любовника на протяжении десятка лет. Для нас, современных людей, это непривычно. Это фильм не только об искуплении, об исправлении ошибок, но и о том, как иной раз человеком всецело завладевает какая-либо мысль, идея, например, когда он думает, что влюблен в кого-то.
— Как вам пришла в голову мысль слить воедино три истории?
— Первоначально существовали три разных замысла для трех потенциальных фильмов — о нищих, о якудза и о женщине в парке. Напрашивался вывод сделать «фильм-омнибус» из трех частей. Но мне показалось, что с творческой точки зрения это неинтересно, в этом нет никакой сложности, изюминки. Я решил переплести все три истории в одну. Мне оставалось только придумать связующий сюжет. Тогда-то я и решил использовать куклу «бунраку» в качестве рассказчика. Структурно же я решил выстроить фильм так, чтобы нищие, которые бредут по четырем разным местам в четыре разных времени года — создавали фон для двух других историй. В одной-двух сценах пути героев пересекаются.
— Расскажите о своих отношениях с Ямамото…
— Ямамото мой старый добрый друг, мы с ним часто встречаемся. Когда я рассказал ему сюжет сценария, я его спросил, не захочет ли он принять участие в работе. Он сказал, что да, с удовольствием. До того, как мы все вместе стали обсуждать костюмы, я полагал, что герои должны быть одеты в свитера, джинсы, которые они подобрали где-то на улице, грязные кроссовки, которые где-то украли. В тот момент я решил, что фильм должен быть похож на кукольную пьесу «бунраку», но с использованием живых актеров. До первой примерки костюмов я не видел даже подготовленных им набросков одежды. На первой же примерке Михо появилась в красной рубашке и я запаниковал: «Что? Это Бродяги? Бездомные?» До этого Ёдзи говорил, что хотел бы из этого фильма сделать показ мод Ёдзи Ямамото. Тогда я и не подозревал, что он имеет в виду. Но потом я всё понял, и для фильма это оказалось полезно. Эта уверенность окрепла после того, как Ёдзи показал мне все костюмы. Они направили фильм по определенному руслу. После фильма мы назвали их «лже-бедняками», потому что они должны были быть бедными, но при этом выглядеть очень стильно.
— Как случилось, что вы не нашли места в фильме «Куклы» для собственного лица?
— По правде говоря, я просто устал. Я был физически не в состоянии исполнять две роли — режиссера и актера. К тому же не мог найти для себя в сценарии роль.
