— Это первый ваш фильм в жанре, условно говоря, «восемь-с-половиной-movie»…
— Создание фильма началось с моих личных проблем и наваждений. Почему мои фильмы не имеют коммерческого успеха в отличие от фильмов других режиссеров? Именно злость заставила меня снять этот фильм. Конечно же это комментарий на тему других кинематографистов, которые вроде как делают хиты, но на самом деле снимают то, что уже было сделано до них, не стесняясь повторять самих себя снова и снова. Это еще и размышление о кинозрителе, которому не хватает решительности, чтобы испытать что-то новое, который довольствуются фильмами, изобилующими клише всякого рода, смотрят одно и то же снова и снова, включая сиквелы. В фильме отразился весь мой гнев, все мои жалобы — если мы довольствуемся повторением чего-то такого, что уже было сделано, мы застрянем на одном месте.
— Насколько ваше собственное детство соответствует описанию детских лет главного героя вашей картины «Ахиллес и черепаха»?
— Мой герой был сыном богача, а я — бедняка. И когда он рисует, все хвалят его работы, все говорят, что он гений, а когда я был ребенком, если я вдруг начинал рисовать, мои родители просто били меня и велели не тратить время на ерунду и работать. Так что в то время, как моего героя постоянно все хвалят, рядом со мной не было никого, кто бы мог польстить мне — всё, что я получал, это «Такеши, не делай то, не делай сё». Так что мое детство — полная противоположность детству моего героя.
— До какой степени историю о художнике в фильме «Ахиллес и черепаха» можно отнести к кинематографу и к литературе?
— Ну прежде всего я считаю, что ты должен быть самым лучшим судьей своей собственной работы — будь это сфера развлечений или же искусство. Ты должен твердо стоять на своей точке зрения, на своем видении, не слушая, что говорят другие. Не то чтобы художник должен быть зациклен на своем мнении эгоцентриком, тут есть определенное пространство для маневра, и, конечно же, надо принимать во внимание мнение других людей, но всегда наступает момент, когда ты можешь довериться лишь своей интуиции. Но трагедия главного героя фильма в том, что он легко поддается влиянию чужих мнений, в его случае — мнению школьного учителя, торговца картинами или коллег по школе изобразительных искусств. Эту ситуацию легко отнести и к кинематографу — к отношениям между режиссером и продюсером, или между режиссером и зрителями. Это касается и взаимоотношений писателя с читателями или критиками. Трагедия заключается в том, что, обращая слишком много внимания на то, что говорят другие, ты теряешь почву под ногами, начиная разрушать собственную карьеру. И один из любопытнейших феноменов, который я наблюдал в сфере искусства и развлечений, что часто именно «дельцы от искусства» контролируют весь процесс, именно они решают, кому быть звездой и говорят публике, что именно считать искусством. Это весьма странно.
— В вашей собственной карьере, по вашим ощущениям, Ахиллес догнал черепаху или нет?
— В моем случае всё несколько сложнее, потому что Ахиллес и черепаха двигаются в двух противоположных направлениях.
— Какие у вас остались впечатления от визита в Москву?
— Я ожидал, что это более «европейский» город. Но в нем, в России, есть что-то в хорошем смысле «не-европейское», при этом по-настоящему оригинальное и уникальное. Это напомнило мне о Хоккайдо, где сохранилось гораздо больше невинности, чем на основной территории Японии. И Москва показалась мне по ощущениям похожей на Хоккайдо. У меня был мастер-класс в Московском институте кинематографии, и это был прекрасный опыт. Молодые люди, студенты, проявили горячий интерес к кино и к моим фильмам в частности. Мне было даже неудобно находиться там, быть объектом такого обожания и восхищения, мне как будто все время хотелось сказать: «Нет, нет, вы, ребята, ошиблись, я вовсе не такой хороший».
— Всех несведущих, которые восхищаются вашим талантом, еще раз поразившим нас в фильме «Последний беспредел», всегда интересовала тема пресловутого «якудза», что собой представляет эта категория людей в современной Японии?
— Если рассуждать в целом… Как вам сказать? К примеру, в Африке есть газели. Львы едят этих травоядных газелей, потому что лев должен есть мясо. Так же и в мире якудза. Есть, конечно, разные якудза. Некоторые используют современные способы обогащения, другие — традиционные. Из современных якудза мало кто применяет насилие. Скорее, используется запугивание банков и акционерных компаний для получения денег. Современных якудза худо-бедно контролирует полиция, но на самом деле мне кажется, что полиция, скорее, хочет прибрать к рукам их бизнес. Сейчас они обогащаются не насилием, а с помощью махинаций с акционерными компаниями, IT-бизнесом. Они не рвутся в драку и не тянутся к пистолетам. И уже нет таких прочных связей между главной группировкой и рядовыми членами, когда последние считали за счастье умереть ради босса. Конечно, в любом случае речь идет о преступлениях, просто поменялся их стиль.
— Брутальность ваших героев всегда оттеняется невероятно тонким юмором, который пронизывает все ваши картины. Это касается и «Последнего беспредела». Ранить можно не только оружием, но и словами?
— Я занимался комедией, и думаю, что слова, которые мы используем, чтобы рассмешить публику, обладают особой силой и попадают в цель, как и те, которыми ее можно запугать. Мы умеем это делать. Иной раз в кинофильме лучше произнести какую-то фразу, чем достать револьвер.
— В России говорят, что настоящий художник, должен быть голодным, что вы думаете по этому поводу?
— Мое восприятие искусство весьма похоже на русское, хотя оно и не совсем такое. Мне кажется, что художник должен быть удовлетворен тем фактом, что он художник, просить о большем просто бесполезно.
Венеция, 2002, 2003, 2005, 2008, 2017
Печатается впервые
Робер Лепаж
Робер Лепаж менее всего человек кино. Кино для него — территория проб, он заходит туда не слишком смело, его фильмы — бонусы к тому огромному массиву театральных экспериментов, который он неустанно обновляет. Ему не нужна киношная гигантомания цифр, спецэффектов, он способен показать космический корабль при помощи стиральной машины, он с детской непосредственностью отдается цирку Солнца, и тут же, едва расставшись с Питером Гэбриэлом, спешит на Петровку в Театр Евгения Миронова, чтобы преобразить его талант — одного выдающегося актера ему вполне достаточно, чтобы разыграть «Гамлета». Да и взгляд его во время поспешных интервью — почти детский, он словно не может взять в толк, почему мы не видим в окружающей действительности того, что видит он. Он, что еще немаловажно для постмодернистского сознания, лишен в своих опусах декадентской болезненности, опустошающего пессимизма, он заряжает любые пространства своим ребяческим эго как добрый, умеющий всё на свете маг. Лепаж — он весь сплошь мечта, фантазия, свершившаяся утопия, которая, как пел Высоцкий, бегает в его гениальной «Алисе» где-то неподалеку «на тоненьких ногах». Поэтому его искусство может восприниматься с одинаковым энтузиазмом и детьми и рафинированными интеллектуалами, у которых всегда про запас — многомудрые цитаты из искусствоведческих трудов. И всё-таки оставим в стороне его театральные успехи и поговорим о кино, например про «Обратную сторону Луны», в которой соединяются Человек и Космос — как долгожданная реализация романтической мечты, которая вдруг сбывается. У Лепажа вообще сбываются все мечты без исключения. И Кэролл, и Высоцкий его бы поняли с полуслова. И — как продолжение разговора — беседа о меланхолическом «Триптихе», который он снимал в содружестве с Педру Пирешем.
