— А сама окружающая природа диктовала режиссерские решения?
— Природа дает сверхбогатый кинематографический материал. Равно как и те люди, которые словно вросли в нее. И меня это захватило, мне захотелось сделать что-то предельно материальное. И юго-азиатская природа дала мне такую возможность. Я пишу очень скупые на подробности сценарии. Но всякий раз, как я приезжала в Камбоджу, я переписывала сценарий под влиянием того, что видела. Так что в каком-то смысле я была как губка, и все, что естественно впитывала эта губка, я включала в сценарий. И главное заключается в том, что тамошняя природа может казаться и прекрасной, и ядовитой для героя в одно и то же время. Это как бы две сгущенные до предела субстанции в неразрывном слиянии.
И в этом смысле эта картина — трансляция моего внутреннего состояния. Я родилась в 1950 году. Мать прошла через концлагерь, многие члены моей семьи не вернулись оттуда. Все это у меня в крови, передалось с молоком матери. И это непросто — быть дочерью человека, побывавшего в концлагере. Я часто впадаю в маниакально-депрессивное состояние, и иногда я просила мать, чтобы она рассказала мне о тех днях. Я ее спрашивала: «Почему ты мне ничего не рассказываешь об этом времени? Ведь это вредит мне». А она мне отвечала: «Шанталь, можешь спрашивать меня о чем угодно, но только не об этом». Вот так. Но это же нужно знать! Моя сестра, которая родилась в 1958 году, когда моя мать чувствовала себя уже намного лучше, совсем не похожа на меня. Она спокойнее, свободнее, в ней отсутствует эта присущая мне нервозность. Но в моем случае те события еще слишком близко. Говорят, должно смениться три поколения. Я — второе поколение. Слишком близко. Но я не жалуюсь. Я знаю, что ситуация такова, как она есть, и мне надо как-то с этим справляться. Вот я стараюсь, как могу, хожу к психоаналитику, ничего не помогает, но я не жалуюсь. Думаю, что в каком-то смысле это часть моего богатства. Так что я очень и очень счастлива. Счастлива по-своему, не так, как в Америке, где счастливы практически все, но это так скучно. Вы, русские, наверное, догадываетесь, что я имею в виду. У вас в истории тоже было много страшного: лагеря, Сибирь, столько миллионов людей убил Сталин. Ужасного по-настоящему, так что вы меня поймете.
Пезаро, 1996
Венеция, 2011
Впервые опубликовано на сайте «СНОБ» 12 октября 2015 года
Теодорос Ангелопулос
Что такое «киноязык»? Этот «детский» вопрос возникает, как только ты начинаешь смотреть фильмы Тео Ангелопулоса. Я, кстати, убежден, и эта убежденность растет по мере оскудевания моего киноведческого опыта и наращивания опыта режиссерского: чем меньше кинофильм требует привлечения к анализу увесистых цитат и пространных отсылок как способов увеличить прибавочную стоимость увиденного на экране, тем он чище в кинематографическом смысле. Ближе к сути кино, которое — всё — пойманная жизнь в развитии и индивидуальном преломлении через родившийся словно ниоткуда и именно поэтому истинный образ. Ангелопулос и его кино, конечно, растут не «ниоткуда». Тут явно не обойдешься «вербатимом». Ангелопулос принципиально анти-кинематографичен в вертовско-годаровском-doc-овском и postdoc-овском смысле слова, в его лучших картинах с их неимоверно пространными, почти бесконечными планами-эпизодами, царствует материя почти сновидческая, в которой реальность и вымысел, крупное и мелкое, объемное и мизерное, прошлое и настоящее незаметно, бесконфликтно, в пределах одной сцены меняются местами. Причем их постоянное не просто соседство, а перетекание из одной субстанции в другую, подается нами как не вызывающий у автора ни тени сомнения основной, непререкаемый закон существования. В каком-то смысле Ангелопулос даже в самом малом эпизоде мыслил как романист, словно взирающий на события XX века с их суетным хаосом как какой-нибудь еще не родившийся Гомер. Но его трагически нелепый, абсурдный уход из жизни все-таки — из серии «вербатима»: любой человек как-то смутно, с предательски-мазохистским инстинктом (иногда чисто по-режиссерски) проигрывает в уме собственную смерть, но такую, от резины шального байкера?!. И в сознании начинает свербить неуместно-наивное: так мы еще, кажется, вчера, видели его самого, Ангелопулоса, классика, в культовом берлинском кафе «Блябтрой» на улице Блябтрой, говорят, упоминание о нем есть даже в «Улиссе» Джойса… Улиссе? Так что же такое «киноязык»?..
Приключение взгляда
— Ваш последний фильм называется «Взгляд Улисса». Главное его действующее лицо — режиссер, совершающий путешествие сквозь время и пространство. Насколько взгляд Улисса соответствует взгляду человека через камеру?
— Режиссерский взгляд — это тоже приключение, только иного свойства. Вернее, так: то, что я снимаю, — это приключение взгляда. Взгляд через камеру настраивает на внутреннее путешествие. Если путешествие Улисса истолковывать на современный лад, его можно назвать воображаемым. Это своего рода путешествие по жизни, которая могла быть чьей угодно. Ведь перед нами, путешествующими по жизни, непременно встают все те же самые препятствия, с которыми сталкивался Улисс: все эти сирены и так далее. Во почему путешествие Улисса можно назвать типическим, это путешествие-посвящение. Кстати, это первое описанное путешествие во всей европейской культуре. Не знаю, было ли что-нибудь подобное в Китае, но в Европе не было.
— Можно ли сказать, что ваш режиссер пытается смотреть на мир взглядом Улисса, то есть невинным, не отягощенным мудростью взглядом?..
— Но наивность, невинность и есть мудрость. Когда я говорю «наивность», я подразумеваю просто ясность взгляда, а значит, и мудрость. На моем предыдущем фильме «Прерванный шаг аиста» мне пришлось работать с детьми, в частности с мальчиком пяти с половиной лет. По-моему, мне никогда никто не задавал таких серьезных вопросов, какие задавал этот ребенок. Перед ним я порой сам чувствовал себя бо́льшим ребенком, чем он. Он то и дело поражал меня какой-то кристальной ясностью видения жизни.
— Вы словно пытаетесь столкнуть ту безмятежную картину жизни, которая предстает перед нами в кадрах старой кинохроники начала века, которую ищет ваш герой, и кошмарную, полную катаклизмов, балканскую реальность сегодняшнего дня?.. Это так или не так?
— Я бы не стал так утверждать. Первые, действительно мирные, кадры архивной кинохроники были сняты в 1905 году… Но не забудем, что уже в 1908-м в том регионе произошла Младотурецкая война, четырьмя годами позже — I Балканская, потом II Балканская война, Первая мировая, Вторая мировая… Братья Манакисы, чью хронику ищет герой Харви Кейтела, действительно начали снимать в мирное время, но какой может быть мир в районе, оккупированном оттоманами, где то тут то там происходили маленькие революции, все это было как раз перед взрывом, перед вспышкой. Фильм как бы соединяет конец века с его началом, он соединяет взгляд режиссера начала века со взглядом режиссера конца века. Эта сцепка происходит, когда в одной из сцен герой что-то говорит и на его лице мы видим, возможно, отсветы демонстрируемого фильма, который он уже открыл для себя. Это попытка подвести итоги века. Века кино.
