Поначалу неясно, как же это Муратовой всё-таки удается — при похожести фактур в двух последних фильмах вызвать противоположное ощущение? Потом приходит нечаянная гипотеза: Муратова словно выстраивает фильм руками главной героини фильма — годовалой Наташеньки — ну, может, чуть повзрослевшей; сам фильм с его смешением внезапных портретных пантомим с характерным массовым гулом, с вызывающей девственной наготой фронтальных позиций, с его обязательно неумелыми, зацикливающимися на первой пришедшей на ум фразе персонажами, инфантильно наивен. Чего стоит, к примеру, «адвокатша», которая, устремив взор в пустоту, запинаясь на каждом слове, будет разворачивать свою защитительную речь: «рослый мужчина, который торопливыми шагами направляется к ребенку»… «направляется к ребенку», «торопливыми шагами… шагами торопливыми…» — и так далее.
Весь этот «детсад» с его алогичной сосредоточенностью на самом себе, на позе, которая со стороны иронично настроенного «взрослого» зала кажется уморительной, весь он воспринимается как мучительная борьба с коварным подтекстом, который вкладывают в уста автора толкователи «Чувствительного милиционера», а, как мне кажется, вовсе не путь к извлечению этого подтекста. Да и герои сами словно вчера родились — для них естественно предстать перед камерой во всей наготе — так не стесняются дети.
Получается, что сейчас заявить о том, что твое хорошее настроение на мгновение раздвинуло тиски нашего общего кошмара — вызов, тем более вызов для Муратовой, спустившейся в «Астеническом синдроме» на самое дно жизни. Муратова не боится показать, как она самозабвенно вовлечена в эту игру, которая изначально не должна ничего разоблачать. «Чувствительный милиционер» — это антисатира. Маски не срываются, а наоборот, с удовольствием надеваются.
Но, боюсь, я одинок в таком восприятии фильма. Его многие восприняли иначе, усмотрев главным признаком продолжающегося «распада» сознания автора муратовские повторы. Вот Б. Кузьминский в «НГ» даже предложил читателю посмотреть подшивку газеты, чтобы извлечь из ее глубин сокровенную цитату, в которой, надо полагать, истина в последней инстанции. Он на полном серьезе пишет: «О роли повторов в искусстве минимализма подробно говорил А. Парщиков». Возможно, А. Парщиков и главный специалист по повторам, но у Муратовой повторы были уже тогда, когда А. Парщиков еще, наверное, не начал писать стихи и еще не родилось на свет Божий спасительное для Б. Кузьминского слово «минимализм». Фильм «Короткие встречи», помнится, начинался с того, как сама Муратова, вернее, ее героиня, в течение чуть ли не получаса затверживала текст выступления на районном активе, в результате чего эти ее слова обретали — теперь воспользуюсь выражением В. Божовича — «фантомность» и мало-помалу обретали противоположный желаемому иронический смысл.
А на самом деле Муратовой всё время хотелось подкараулить человека в момент неосознанной, близкой к инфантильной, раскованности, свободы чувств и растянуть мгновение, этой остановки, дав картину, противоположную разворачиванию характера; свернуть его до психологического рефлекса, охватившего человека вдруг. Это примерно то, что поэт (ужас, сколько цитат — от Б. Кузьминского до Б. Пастернака) назвал «нечаянностью впопыхах». Или в «Долгих проводах» один из героев с занудливой юношеской обстоятельностью втолковывает кому-то по телефону: «Да нет, это не Павлик звонит», повторяя эту фразу пять с лишним раз. Причем не «звони́т», а «зво́нит».
И там же, в «Долгих проводах», герой, долго выводя нас из себя своей обстоятельностью, сочиняет стихотворение, которое поначалу кажется графомански угловатым, а потом вдруг, по капле набирает хоть и доморощенный, но поэтический смысл: «Жили-были… старик со старухой… у самого… синего… неба!» А его мать — героиня Зинаиды Шарко, не зная, как мотивировать свою неловкую и растерянную материнскую страсть, спросит сына отчаянно: «Ну что, что, что, что, что, что??»
Этот рискованный прием «повторов» — от того, что Муратова любит выделять в исполнителе роль, подчеркивать ее, вырисовывая порой, как в «Милиционере», что называется, цветными карандашами, чтобы был виден каждый контур, пусть он даже и аляповат, и грязен в своей выразительности. Роль, которая начинает подавлять характер.
В «Милиционере» есть кадр, который как бы образно оформляет структуру уникального, не имеющего аналогов, муратовского метода. Сначала мы видим трещину в стене с водопроводной трубой наперерез полотну экрана. А потом, через секунду, неведомо кем нарисованная трещина, уже переливаясь масляными красками, обретает академическое спокойствие на пустой стене воображаемого зала, обрамленная лепным багетом. Муратова в фильме то «снимает багет», то «прикладывает» его к кадру, доказывая, что в некоторых случаях возможно и такое совмещение условностей. Ей интересен процесс превращения «трещины» в «картину». Ее возбуждает этот процесс. Она любит создавать на экране ощущение ее собственного присутствия во время таинства этого процесса, присутствия автора, чьи причуды ни от кого не скрываются.
На преображение мира Муратовой потрачено слишком много сил, чтобы не заметить этой энергии преображения. А она всегда витальна. Поэтому чего бояться элементарности сюжетного посыла: «Она плакала (это Толя про девочку говорит. — П. Ш.), а когда я укрыл ее рубашкой, — перестала плакать».
Вот он, детский альбом Муратовой, который звучит, как гимн.
«Плакала — перестала плакать». Вот и всё.
«Искусство кино», июль 1992
Блоги «ИК», 26 июня 2018
Гай Мэддин
Как только фильмы Гая Мэддина стали просачиваться в программы больших кинофестивалей — не в конкурс, разумеется, — для дешифровки его бесшабашных штудий выстроилась громадная очередь специалистов по «особо важным» киноведческим заданиям, и они, специалисты, наперебой стали предлагать ключи к мэдденовским «запретным комнатам» (так назвался один его фильм, о котором речь — в нашей с ним беседе на Берлинском кинофестивале 2007 года). Количество терминов, разумеется, зашкаливает — «пост-постмодернизм», «ретропанк» etc. Но порой хочется отбросить куда-нибудь в сторону весь этот нескончаемый поток премудростей при всем к ним уважении и вспомнить наипростейшую фразу Мэддина, которую он произнес в одном из интервью: «Я больше всех на свете любил и люблю свою бабушку». Предельный эгоизм не в квадрате, а в в кубе — такой мог позволить себе даже не маменькин, а вконец расшалившийся бабушкин сынок. Тут дело даже не в том что воображаемой бабушке, вполне возможно, пришлись бы по вкусу стилевые штудии в духе 1920–1930-х годов, а в том, что Мэддин не боится выплеснуть на экран свою подростковую оторопелость при виде мира, открывшегося чуть ли не сразу после разрезания материнской пуповины. Его фильмы вполне могли бы сойти за экранизацию видений только что родившегося дитяти, которому понадобится лет пять-шесть, а то и больше, чтобы понять, что мир состоит из кубов и прямоугольников, денег и секса, жизни и смерти, наконец. Вот такая «доевклидовая» режиссура при всей своей бурной броуновской природе абсолютно инфантильна, беззащитна. Мэддин, порой вынужденный следовать монтажным «восьмеркам» как необходимой (для него, наверное, невыносимой) рутине так называемого нарративного движения сюжета, бросает восьмерочные переброски планов предельно маленькими кусками, огрызками, ошметками — как добрый хозяин — скулящей под столом дворняге кусман от ромштекса, чтобы никто не видел. Вот уж кто смог бы точно экранизировать «Улисса» — ведь всё, что мы видим на экране, не имеет право называться реальностью, все происходит исключительно у него в разгоряченном сознании, которое еле-еле успевает «экранизировать» вспыхивающие и воспаляющиеся, как железы ребенка при кори, образы. И в самом деле — кому из премудрых зрителей придет в голову называть «сюжетом» сюжет о «Чемпионате мира на самую грустную песню»? Самойловское «Я маленький, горло в ангине» — вот что такое Мэддин, но он не знает русского.
