— Вы с наслаждением упиваетесь возможностью воспроизвести стилевые приметы 1970-х…
— Семидесятые — это моё детство. В 1977 году мне было 10 лет, и у меня много прекрасных воспоминаний, хотя вообще-то 1970-е считаются ужасным периодом, их все ненавидели. Но в моем сегодняшнем понимании они были и сексуальными, и очаровательными. Они пришли на смену 1960-м, на смену социальной утопии. Во Франции тогда политика была в состоянии кризиса, и я воспользовался этим политическим контекстом, чтобы провести параллели с ситуацией в сегодняшней Франции. В некоторых частях фильма, например в сценах на фабрике, я пытался быть более реалистичным. Но первая часть действительно очень стилизована. Это вообще-то экранизация пьесы, но я намеренно не пытался этого избегать. Мы смотрим пьесу, но потом меняется ситуация — мы вместе с героиней выходим из дома и открываем мир.
— Ни разу в вашем кино я не чувствовал такой социальной озабоченности…
— Я бы сказал, что наш фильм — это Кен Лоуч с юмором. Мне хотелось поговорить о политической ситуации во Франции в семидесятых и большой разнице с сегодняшним днем. Тогда компартия была так важна, 20–25 процентов голосовали за коммунистов. Между коммунистами и правыми шли настоящие сражения. Примирить их было невозможно, общество было расколото. Интересно было на этом сыграть. Жерар Депардье в фильме играет коммуниста, и я на его стороне. Его ситуацию можно рассматривать как метафору положения коммунистов во Франции.
— Дуэт «Депардье — Денёв» — особый разговор…
— Много дублей не потребовалось — Катрин и Жерар настолько давно знают друг друга, что естественным образом испытывают друг к другу теплые чувства.
— В фильм «Ваза» налицо еще и своего рода возмужание вашего режиссерского метода…
— Раньше все думали, что я моложе, чем на самом деле, у меня никак не получалось занять положение, к которому я стремился. Я могу придумать массу правил, но в конечном счете следую своему инстинкту. Конечно, после того как ты снял много фильмов, набрался опыта, ты лучше знаешь, как воплотить задуманное. Но ты всё равно продолжаешь учиться. Я до сих пор чувствую себя учеником, скорее учеником, чем учителем. Хуже всего, когда всякий может оказаться в роли свадебного генерала. Сейчас я еще не свадебный генерал, но в каких-то ситуациях каждый им становится. Рано или поздно.
— В вашем фильме «В доме» фигурируют письма, писательство. Кстати, далеко не в первый раз. Сегодня никто не пишет писем. Никто вообще не пишет, все ушли в виртуальную реальность. Как вы к этому относитесь?
— Ну вообще-то для меня тема литературы — это просто способ поговорить о кино. Всё, что показано в моем фильме в связи с литературой, можно применить и к киноискусству. Это вещи, которые важны для моего творчества, для моей работы. В общем, не сочтите меня консерватором, но я считаю, что писательство — это очень важно.
— Если говорить конкретно о фильме «В доме», то, по-моему, его идея такова: «Чтобы быть счастливым, надо обманываться». Может быть, некоторые герои фильма становятся жертвами этого подхода?
— Если кто-то и жертва, то это вы, зрители. Думаю, это такая игра. Игра, которую я, режиссер, веду со зрителем. Я хочу втянуть вас, зрителя, в свой творческий процесс, заставить вас думать о ваших личных проблемах. В данном случае — это возможность затронуть взаимоотношения между учителем и учеником. Понимаете, чтобы выжить в этом мире, человек должен научиться принимать реальность таковой, как она есть. Но для этого нужен учитель. В жизни человек сам себе и сценарист, и режиссер, и актер, продюсер, и пресс-атташе. И все это в одном флаконе.
— Как зарождалась идея фильма «Франц»?
— Мне как-то раз попалась на глаза картина Моне, которую я никогда не видел и которую вообще мало кто знает. Она маленькая, находится в музее в Цюрихе. Я сразу же понял, насколько она мощная, современная, что она источает как раз ту ярость, которая мне нужна была на экране. Момент смерти, самоубийства. Мне показалось, что по отношению к теме фильма она будет на месте. Ведь можно рассматривать эту картину как символ того, что происходит в Европе, символ смертельного безумия. В ней речь идет о Первой мировой войне, но совсем скоро ее герои увидят Вторую мировую войну. В маленьком немецком городке уже можно ощутить привкус национализма, унижения немцев версальским договором. Всё это предвестники новой катастрофы.
— Вы можете показаться в этом фильме германофилом…
— Я люблю Германию, это была первая страна, куда я поехал в детстве. У меня остались фантастические воспоминания о ней. Мне показалось интересным рассказать о войне 1918 года как бы, с точки зрения немцев. Во французских фильмах мы всегда стоим на стороне французов. Мне же было интересно попробовать встать на точку зрения немцев и этой девушки, рассказать всё с ее точки зрения. Любопытно, что немецкий продюсер и немецкая группа были очень тронуты этой историей, в которой их не показывали как злодеев, нацистов.
— Такой подход был бы невозможен по отношению ко Второй мировой войне.
— Конечно, нет. Но у нас речь о Первой мировой войне. Немцы проиграли войну, они унижены, чувствуется, что они мечтают о реванше. Тем удивительнее, что молодой француз приезжает в немецкий городок возложить цветы на могилу немецкого солдата.
— Какой стилистический подход вы избрали?
— Я почти сразу решил сделать фильм черно-белым, чтобы он казался более реалистичным. Когда речь заходит о тех годах, возникает ощущение, что цвета тогда вообще не было, будто люди тоже жили в черно-белом цвете. Таким способом я хотел помочь зрителю окунуться в нашу историю. Я уверен, что если снять вас сейчас снять в черно-белом изображении, то все решат, что вы тоже из 1918 года. Так начинает работать наша память и любовь к кино.
— Опирались ли вы в плане стилистики на какие-то живописные произведения?
— В целом, нет. Своей группе — художнику, костюмеру, оператору — я назвал три фильма в качестве отправных точек. Это исторические фильмы «Тэсс» Романа Полански, «Белая лента» Михаэля Ханеке и «Барри Линдон» Стенли Кубрика.
— Вы в который уже раз открываете новые актерские таланты…
— Пьер Нине — это актер, о котором я подумал сразу — он очень чуткий, какой-то по-особенному хрупкий, что очень важно для персонажа Адриана, но уже очень хорошо известен во Франции. На главную женскую роль у меня претендентки не было, я проводил кастинг в Германии, посмотрел множество девушек и сразу же, как только увидел Полу Бер, я понял, что это и есть моя Анна. Она была очень трогательной, сильной, хотя ей было всего 20 лет.
— Вы можете перестать быть режиссером? Я этот вопрос в разное время задавал вам не раз и не два…
— Конечно, могу! Сегодня утром я был на пляже, и я вовсе не был режиссером. Я просто плавал.
Сан-Себастьян, 2000, 2012
Берлин, 2002, 200
Венеция, 2004, 2014
Печатается впервые
Сергей Попов
Странности с фильмом Сергея Попова «Улыбка» начались сразу. Начнем с того, что, с радостью отозвавшись написать об этой картине статью, я вдруг выяснил, что Сергей Попов — вовсе никакой не Сергей, а Леонид. Хотя, помнится, в 1991 году я брал у него интервью для программы «Медиа» только-только зарождавшегося российского телевидения, и он об этом тогда ни словом не обмолвился. Странный юноша. Оказывается, появившись в фильме Киры Муратовой «Познавая белый свет» в конце 1970-х, он не стал возражать против ошибки, появившейся в титрах. Там-то его и назвали Сергеем. Так и продолжали называть впредь, даже дети, уже взрослые, так зовут. Хотя он Леонид. Так вот, мне по сю пору врезалась в память фраза, произнесенная Сергеем-Леонидом в тот самом интервью, хотя где та передача и где то телевидение? Он сказал с добродушной иронией в ответ на мои журналистские наскоки «А как, а что?» — «Да какой-там, елы-палы, „творческий путь“, „режиссерский подход“ — просто фарт пошел, и всё тут». «Фарт пошел» — как это перевести на язык ностальгической рецензии? Для вот таких, как он, вылупившихся из муратовского гнезда и подмеченных цепким взглядом Германа, у которого он закончил режиссерские курсы, у этих отчаянных собирателей жизни, у российских маргиналов с крестиком на шее, естествоиспытателей от кино — это самое «глухое» время — действительно фарт. На всех киностудиях и около всех киностудий России, кажется, что не в павильонах, а в коридорах, не на площадях, а в подворотнях, снималось это самое треклятое «чернушное» кино, которое было не чем иным, как мощнейшим выбросом социальной плазмы, протухавшей под гнетом год от года слабеющих социальных табу. Происходила неправедная и праведная «приватизация» сюжетов и образов, героев прошлого, настоящего и будущего, сознательного и подсознательного многоликой полуспящей Россией, и происходила она стихийно, иррационально. План по правде жизни выполнялся со скоростью обесценивания рубля. Вчера — 10 рублей, завтра — миллион. Над кинематографической Россией, еще не подверженной ползучей и хитрой экспансии «гламура», зависло облако почти хмельного перегара эмоциональной беспросветки. Как говаривала режиссер Наталья Пьянкова, в кино пришло поколение спирта «Royal».
