Сокуров настаивает на том, чтобы мы к ней прислушались. В этом настаивании на физиологических ощущениях, усиленных эффектом dolby stereo, есть что-то уже от виртуальной реальности, которая активнее, чем традиционное кино, наивно умещавшееся на плоском экране (и только-то!), настырно вторгается в наш разум, опоясывая череп шлемом. В этом смысле «Духовные голоса», как никакой другой отечественный фильм, — up-to-date, фильм, снятый именно в 1995 году. Только новейшая технология для автора — точка отсчета, а не цель.
Особенность метода «Духовных голосов» объясняется еще и тем, что фильм снят на такой сверхнатуралистической технике, как «Бетакам». На технике телевизионной, запрограммированной на информацию, а не на образ. Причем этот утилитарный реализм «Бетакама» гораздо реалистичней, чем реализм кинокамеры, которая в большей степени инструмент. «Бетакам» — менее инструмент, он уже сам по себе субъект съемки, он благодаря заложенным в него изначально техническим характеристикам добавляет от себя нужную резкость, проработку цвета и даже высматривает в жизни такие подробности, какие и не снились взгляду обыкновенного человека.
И это, безусловно, может льстить ремесленнику, может нравится потребителю ремесленной эрзац-культуры (клипы, видеосериалы и проч.). Всё это не может нравится художнику. Тем более такому, как Сокуров. Ему важно сохранить свою субъективность, устранить даже малый намек на стандартизацию изображения.
Что Сокуров и делает, борясь с бездушно-информационной сутью «Бетакама», его способностью уменьшать чувство эстетического. (Кстати, вся эта доведенная до исступления лихорадочность стилистики видеоклипа и есть чисто рефлекторная реакция клипмейкеров на сверхнатурализм «Бетакама» или пленки, стилизованной под «Бетакам», и порой чувствуешь, как компьютер, умея всё — достать из своей памяти любой стиль, любой цвет, любой монтажный стык, тасуя это в невероятных нелинейных сочетаниях, — не рождает никакого художественного эффекта.)
Сокуров кинематографизирует «Бетакам», изгоняет из него электронный абсолютизм. Возможно, в этом стремлении есть что-то донкихотовское, своего рода романтизм метода. Автор не так самонадеян, чтобы объявить сделанное документальным фильмом про ребят на афганской границе. Он, Сокуров, знает, что увиденное — еще не документ. Он вообще не доверяет идее документального, он доверяет лишь идее собственного зрения. Горы. Облака. Озера.
Не через запятую, а через точку. Танк. Бабочка. Танк и бабочка. Черепаха. Солдат смотрит в бинокль. Кузнечик. Минное поле. Жарко. По радио — «Скорпионз» и Буланова.
Оказывается, самый эстетский фильм 1995 года можно снять в каптерке. Дремотно-длинные микшера, переходы от одного кадра в другой — словно один кадр долго закрывает глаза, а другой — открывает.
Это вообще один из излюбленных приемов Сокурова, кстати, не временной, а пространственный.
Прямой монтаж всегда служит фиксации времени — он сокращает путь от одного кадра к другому, симулирую смену временного режима. Это своего рода метафора тиканья часов. Микшер заслоняет это тиканье. Он растягивает время, делает его аморфно-отвлеченным, слепляя разные его микрочастицы в единый ком.
Итак, перед нами пять часов жизни солдат, ожидающих войны на границе с Афганистаном. Ожидающих смерти.
Пять часов пространства их жизни. Пространства, в котором, кстати говоря, не проведено никаких границ. Здесь не педалируется момент, так сказать, прямой и явной угрозы. Это не документальный триллер, это антистрингеровский фильм.
Стрингеры вынашивают моменты политических обострений, они ждут, когда начнут убивать, жечь. Ждут экстремального. В каком-то смысле Сокуров ждет, когда это экстремальное закончится, хотя оно время от времени напоминает о себе троссирующей пулей. В этом мнимом спокойствии есть что-то от ожидания извержения вулкана. Ожидания неизбежного. Иногда его ждут годами. Иногда ждут вот так — пять часов.
Сокурову удалось передать это напряжение.
Просмотрите кинохронику XX века, и вам покажется, что вся наша история состоит из сплошных убийств, смертей, коронаций, извержений, низвержений, сходов, осечек, трещин, наводнений, землетрясений, похорон, свадеб, — история жанрируется, представая перед нами то детективом, то триллером, то комедией.
Отдельные ее моменты тоже жанрируются: Белый дом–1, Белый дом–2 — суть два отлично продаваемых триллера, очень кинематографичных, благо само это здание красуется как раз на глазах у московской редакции CNN — как на отменном широкоформатном экране.
Сокуров упорно пытается перестроить наше зрение, а с ним и вообще отношение к процедуре зрения.
В этом смысле «Духовные голоса» — акт сколь эстетический, столь и философский.
Пространство «Духовных голосов» кинематографично и некинематографично одновременно.
Некинематографично, потому что: а) фильм не может идти пять часов; б) в нем нет человеческих отношений; в) значит, нет сюжета… т. д.
Однако это просто вызывающе новый тип кинематографичности, хотя я вовсе не уверен, что автор в принципе расположен к этому термину (кинематограф в последнее время, побратившись с утилитарностью телевидения, впал в зависимость от него и очень сильно себя дискредитировал).
Я вообще исхожу не из терминологии (ее по отношению к фильму Сокурова мне порой даже не хватает, настолько фильм нов по сути): терминологию, кстати, можно всегда изобрести, и ею часто обрастают, увы, очень дурные фильмы.
Я исхожу из частного человеческого впечатления.
Танк, бабочка, черепаха. Птица, на проводе. Буханка хлеба. Лицо неизвестного мне солдата. Его плечи, как горы. Он ест из котелка и улыбается нам. Дым спиртовки под Новый, 1995 год.
Небо. Костер. Моцарт.
Все это прорисовано, укрупнено авторским зрением до каких-то ранее недостижимых духовных пределов, о которых этот парень и не подозревает и к которым автор призывает идти нас.
Сокуров возвращает нам это почти по Прусту уничтоженное временностью времени пространство, отнятое у нас политиками, привыкшими драматизировать жизнь и проводить границы между горами.
Он возвращает этому пространству его тяжесть, его плотность. Взгляд Сокурова взыскующ, он ничем не любуется, но он очень любит этих людей, и единственный способ выражения его любви — сделать так, чтобы каждый миг их духовной жизни был предельно материален.
«Искусство кино», март 1996
Йос Стеллинг
Есть Йос Стеллинг и есть Йос Стеллинг. Один, чьи фото смотрят со стен его мастерской в голландском Утрехте — этажом выше над кинотеатром авторского кино, которым он сам рулит — это успешно собиравший призы по самым главным фестивалям, изощренный визионер, близкий по духу другому голландскому маверику — Ван Вармердаму, предшественник Гринуэя. Но есть и другой — скромный усталый Мастер, ремесленник высшей пробы, для которого его родной город, все тот же Утрехт — уютное прибежище, в котором можно (если, конечно, можно) спастись от свирепых ветров шоу-бизнеса, которые в любую секунду могут поменять направление и сдуть тебя, как пылинку, с любых красных дорожек. Он давно и долго молчит, проявляя завидный интерес к российским почитателям, не раз и не два щедро финансировавших его разнообразные затеи, которые он словно прячет от всего мира как ребенок — любимую игрушку. Обожает себе подобных — актеров, в которых заложен образный аттракцион, которые всегда готовы поребячиться всласть, удивительно, что примерно тех же самых, кого полюбила Кира Муратова. Великие всегда общаются бессловно, понимая друг друга жестами — Кира словно подсказала Йосу — «Это твое, бери». И дала; Маковецкого, Ренату Литвинову. И Светлана Светличная тоже пригодилась в его последней на сегодняшней день картине — более чем свободной вариации на горьковские темы под названием «Девушка и смерть». Собственно, в связи с этой картиной мы и решили наведаться к мэтру в его мастерскую, которая вдруг кольнула сходство с обиталищем героя, который прославил его больше всего — Стрелочником.
