— Но вы, наверно, не совсем типичный голландец, раз вы снимаете такое кино — не самое прагматичное.
— Я более популярен за границей, чем в Голландии. Ничего не могу с этим поделать. Собственно, по происхождению я католик… Точнее, сам я неверующий, но мне очень нравится религия, ее зрелищная, театральная сторона, понимаете? Католики очень хорошо умеют лгать, мысленно находить всякие увертки. Собственно, мы, кинематографисты, делаем нечто подобное. Мне нужен простор для маневров, когда истина — не в том, что ты видишь своими глазами, а в том, что кроется за этой видимостью. Кстати, голландцам несвойствен такой подход.
— В вашем фильме русские, возможно, предстают идеалистами и не похожи на современных русских людей… Сформулирую иначе: Россия, которая показана в вашем фильме, похожа на то, что вы видите в России сегодня?
— Ну, как мне говорить о русских… Понимаете, даже в Голландии, в маленькой Голландии, уроженцы разных областей между собой не похожи: есть люди из Фризии, есть зеландцы, есть амстердамцы. В Нижней Голландии живут католики, в других областях — протестанты, Амстердам — вообще космополитичный город, вроде Москвы. А о России вообще трудно говорить обобщенно — огромная страна, самая большая в мире. И мне нравится, что она такая разнородная. Я соглашусь с тем, что в Москве, конечно, атмосфера изменилась, но когда едешь в Петербург, или в деревню, все то же самое, тебя угощают. Мне очень нравится ездить по железной дороге: садишься в поезд в компании русских, незнакомых русских, и ты сможешь наесться, и выпить, и будут петь русские песни, и через час все уже будут, как одна большая семья, это мне очень нравится такое радушие. И в фильме «Девушка и смерть» это хорошо показано: русские люди всегда говорят о том, что надо вернуться на родину. Чувство родины… У немцев есть хорошее слово sehnsucht (тоска, страстное желание). И когда в моем фильме звучит русский язык — это люди говорят о тоске по родине. Немецкий язык в фильме выполняет более прагматичную роль. По-немецки говорят о делах. А французский — язык любви. У Пушкина есть похожие рассуждения. На французском говорят о любви, на русском выражают переживания, говорят о чувствах своей юности и говорят о возвращении домой… Это составная часть фильма. Это совершенно европейский фильм. Запад и Восток сходятся вместе в этом маленьком отеле где-то в Германии.
— А когда вы приезжаете в Петербург, вам никогда не кажется, что вы в Голландии? Всё-таки та же планировка… каналы…
— Нет-нет, я знаю историю Петербурга, но такого ощущения у меня не бывает. Петербург — очень большой город. Амстердам — маленький, совсем как кукольный домик. У меня, кстати, есть своя личная классификация городов. Рим — это мать. Париж — шлюха. Лиссабон — старая дама. А Санкт-Петербург — сестра. Меня спросили: «А Москва?» Москва — старший брат. В Петербурге мне больше всего нравится свет. Я воображаю себе: когда приезжаешь в сентябре или октябре, весь город рано погружается во мрак, это невероятно. Это очень сильно давит. Начинаешь понимать творчество петербургских писателей и композиторов: Чайковского, например. Они старались сбежать от темноты, что-то такое создать…
— А Утрехт?
— Утрехт — мой родной город, это мое… Я бы хотел жить в поезде, уезжать куда захочется, но всегда возвращаться. Уезжать и возвращаться.
— Ваш фильм интересно смотреть, так как в нем есть необычная трактовка времени. Собственно, так во всех ваших фильмах. Скажем, в «Стрелочнике» время, по-моему, замерло. А в последнем фильме тоже интересный подход ко времени.
— Да, я считаю, что время — базовая отправная точка для кинематографа. Всякий фильм — это игра со временем, беспрерывная. Никакое другое искусство не может играть со временем так, как это делает кинематограф.
— А в каком времени происходит действие «Девушки и смерти»? Как это установить? По-моему, никаких четких отсылок в фильме нет.
— Ну да, это тоже игра со временем. Когда не привязываешь фильм к определенному историческому периоду, он становится более абстрактным, историей вне времени. Взять хоть американский вестерн: все знают, что формально действие вестернов происходит в XIX веке, но на деле это совершенно неважно, вестерн — просто идеальная форма для фильма об определенных событиях: герой, злодей, борьба между ними. Мне хочется делать кино о самом главном: о любви (отсчитывает на пальцах), о мести, о ненависти, обо всех вещах (показывает жестом), которые… И о вожделении тоже. О том, что для меня самое важное. Мне нужно нечто вне времени, нечто универсальное, чтобы всё происходило в одном месте, на одной площадке. Нужно, чтобы история была более отвлеченной. Не какой-то историей о конкретных мужчине и женщине. А историей о чувствах Мужчины и Женщины, о том, что происходит между ними.
— В какой мере ваш фильм — о русских, и в какой — о вас самом? Какова пропорция?
— Мой последний фильм? Ну я, пожалуй, вообще не снимаю фильмы о себе. Если в них и есть что-то от меня, то очень опосредованное.
— Опосредованное?
— Я не снимаю автобиографических фильмов, мои фильмы не отражают мою жизнь напрямую. Разве что эмоции. Чувства. Но в фильме не бывает какой-то одной эмоции, обычно сплетается много чувств. Расскажу вам одну историю: спустя много лет я встретил свою первую любовь — первую девушку, в которую я влюбился, когда мне было лет шестнадцать-семнадцать. Я с ней столкнулся в магазине, в моем родном городе. Это было два года назад. Она окликнула меня: «Привет, это я», а я не поверил своим глазам. Ее образ сохранился в моей памяти — она же моя первая любовь! То же лицо, те же черты. Но я забыл, что она тоже стареет, как и я, и когда я увидел ее воочию, я так удивился, не поверил своим глазам. И у меня появился замысел, и я вставил это в сюжет, в финал фильма. Идею, что у тебя в памяти все остаются неизменными, лица не стареют. И я хотел как-то отразить этот момент в фильме: когда герой возвращается к той же девушке, но на сорок лет назад.
— Что вы скажете об актерах — о Сергее Маковецком, нашем хорошем друге, о Ренате Литвиновой — каково с ней работать, она ведь человек особенный. Расскажите, как вы отыскали Леонида Бичевина, он сыграл в фильме «Девушка и смерть» блестяще.
— Я начну с Сергея. Я его знаю еще по работе над «Душкой». Мы очень хорошо сработались. У меня была книжка, русский разговорник, и мы общались с помощью разговорника. Но в определенный момент на съемках стало ясно, что разговорник нам не нужен: мы понимаем друг друга, несмотря на языковой барьер, мы наладили контакт (показывает жестом). Без слов! Я по характеру семьянин, люблю, чтобы вся группа работала вместе, чтобы все отсматривали материал. И я заметил, что Сергей вообще не смотрит на экран, а смотрит по сторонам. Я спросил, в чем дело. А он мне: «Нет, нет, всё нормально, ничего такого». Я понял, что он наблюдает за нашей реакцией на то, что мы видим на экране. Что он немножко стесняется, когда видит на экране себя. А ведь он играл очень хорошо! И между прочим, у него на счету двадцать четыре фильма, у меня — только двенадцать, это я должен у него учиться. Я сказал: «Ну хорошо, мое дело — режиссировать, и я должен помогать тебе, актеру, в твоем актерском деле». Я принес большое кресло, мы уселись рядом, и с тех пор Сергей стал смотреть на экран, смотреть материал вместе со мной. А потом он спросил: «Если у меня появится какая-то идея, можно мне ее осуществить?» Я сказал: «Конечно, пожалуйста. Помогай мне, мы должны помогать друг другу». Сергей — мыслящий актер. Он не робот, ничего не делает автоматически, он мыслит. Например, в начале фильма он должен появиться в шапке. И у него возникла идея надеть шапку именно в момент, когда он стоит у двери. Он надевает шапку, потом снимает, и тут же опять надевает, и тут же снимает, чтобы открыть дверь девушке. Вот такие детали я очень люблю. Теперь о Ренате. Да, она человек особенный. Помню, я проводил в Москве кастинг, пришли шесть девушек, шесть женщин. Все хорошие, прекрасные актрисы. Но когда вошла Рената, я сразу понял: «Вот моя героиня». Я мгновенно почувствовал, что у нее очень сильный характер. Помню, тогда очень многие русские друзья меня предупреждали: «Ты с ней поосторожнее». Да, нрав у нее нелегкий. Но она ведет себя правильно. Можно позволить себе нелегкий характер, когда ты хорошо делаешь свое дело. Когда мы начали работать, у нее уже был готовый образ героини, она его сама придумала. Я чувствовал себя странно: я ничего уже не мог менять: она вошла в свою роль, а мне оставалось только смотреть со стороны. В общем, она сама вела свою роль, и я ничего не мог изменить. В общем, есть тип актеров, которым надо дать свободу, чтобы они сами меняли свой образ, — тогда они чувствуют себя раскованно, играют лучше. В общем, у нас сложились хорошие отношения, я бы хотел увидеться с ней снова, такая неординарная женщина. Ну а Леонид… Я видел Леонида Бичевина только в кино, в фильме Балабанова. Я приехал в Москву, ждал Бичевина, смотрел на дверь, на каждого мужчину, который входил, и каждый раз говорил себе: «Нет, не то, надеюсь, это не Леонид». А потом вошел еще один, и подумал: «О, вот подходящий человек, хорошо, если это Леонид». И действительно, это оказался он. И я сразу же дал ему роль. Я с первого момента почувствовал: это мой герой.
