— Он вам снится?
— Да, он мне иногда снится. Не часто. Обычно это детские воспоминания, когда меня вот-вот должны выпороть, потому что я получила плохие оценки или что-нибудь подобное. Я не вспоминаю его как Чарли.
— Он когда-нибудь говорил вам, что значит для него Россия?
— Я помню, что он любил русский язык. Он говорил, что русский язык самый красивый, что он, как хруст, когда идешь по снегу.
— А ваши корни — это ваш отец? Или дедушка тоже?
— Да, дедушка Юджин О’Нил. Я никогда его не видела. Когда моя мать вышла замуж за отца, то мой дед сразу прекратил с ней общаться. Он говорил, что это грязный старикашка, что ей нужно идти медсестрой на войну, а не выходить за этого мерзкого актеришку.
— А на кого вы больше похожи, на отца или на мать?
— Внешне? Они сами были похожи друг на друга. Очень похожи. Они так долго прожили вместе, что стали похожи. Мне очень приятно, когда мне говорят, что я похожа на отца. И мне очень льстит, когда мне говорят, что я похожа на мать.
Берлин, Сан-Себастьян, Москва,
2007–2011
Печатается впервые
Патрис Шеро
На самом деле мой любимый фильм Патриса Шеро всё-таки «Те, кто меня любит, поедут поездом». Даже не мощный постмодернистский псевдоколосс «Королева Марго», а именно этот фильм, поскольку в нем, как мне показалось, Шеро сумел полностью разрушить приевшийся стереотип вечного противоборства кино и театра, после чего имманентная театральность как завышение интенсивности представления, победила. Даже фильм «Интим», победивший в Берлине в 2001 году, на мой взгляд, был менее идентичен по отношению к его киноавтору, ибо вольно или невольно воспроизводил модный визуальный рисунок проклюнувшейся и несшей роковые яйца скандинавской чумы под названием «Догма». Я не уверен, что у Патриса Шеро в кино в принципе сложилось то, что зовется трудноопределимым словом «авторство», не успел. А может быть, не хотел. Да и зачем? Разве в нашем трансжанровом веке это важно? Где он сейчас этот, что называется, классический фильм? Шеро поистине велик другим — умением высвобождать из актеров какую-то особую энергию. Она, будучи по накалу достойна любых театральных подмостков, за кулисами которых словно еще до сих пор по старинке грохот грома изображают при помощи удара по жестянкам, поражала еще и предельной естественностью присутствия здесь и сейчас, без которого кино моментально превращается в выхолощенный аттракцион. Поэтому к Шеро так тянулись актеры, отдавая себя ему без остатка. Они знали, что перед ними — Мастер, который выкладывается куда больше, не жалея ничего… Он — из породы тех умельцев, которые, сгорая на ходу, яростно сражаясь с валом неизбежностей, несли наперекор всем богам свое предназначение, и даже казалось, что и сама жизнь для них — всего лишь временная декорация, которую совсем не жалко — ее разбирают и хорошо если прячут на складах, а порой и вовсе отправляют на свалку.
Высокая болезнь
«Его брат». «Габриэль»
— Нет ли у вас ощущения, что каждый раз, когда вы пытаетесь затронуть в своих работах тему смерти или болезни, вы в каком-то смысле одновременно играете со смертью? К фильму «Его брат» это имеет прямое отношение…
— Нет, мне так не кажется. Я не играю со смертью. Дело в том, что все мы — я, вы, он — все мы имеем дело со смертью, ведь мы знаем, что однажды каждый из нас умрет, исчезнет. И наша жизненная энергия всегда взаимодействует со знанием о том, что когда-нибудь мы умрем. И мы не играем с этим — хотя можно сказать иначе — каждый из нас каждый день играет со смертью. И то, что случилось с Дэниэлем, когда он упал в холле отеля, — может случиться с любым, в любую минуту. И наш фильм во многом об этом. Он не о смерти, он о жизни. О борьбе за жизнь, о том, как бороться за нее каждый день. Как трудно иногда бывает жить и как жизнь заслуживает того, чтобы за нее бороться — это, мы должны делать каждый день. Я надеюсь, что в фильме чувствуется надежда. Что там есть покой и безмятежность. Я не уверен, почувствуют ли это зрители. Потому что, когда ты показываешь на экране больницу, это пугает людей. Но, знаете, мы пятнадцать дней снимали в больнице, и заново открыли для себя, насколько она может быть прекрасным местом. Конечно, это может показаться не так, когда мы навещаете больного человека, или когда вы сами нездоровы, и, тем не менее, это место жизни. Место, где люди борются за то, чтобы сохранить вам жизнь. Место, где работают прекрасные люди. В фильме настоящие медсестры выполняют ту же работу, что в реальной жизни. И это по-настоящему прекрасно.
— Один из персонажей, брат героя, говорит, что ему безразлична его болезнь…
— Старший брат героя делает страшное открытие о себе самом, понимая, что он недостаточно силен, чтобы бороться. Он думал, что он сильный, но это не так. А это не слишком приятно узнать о самом себе. Он напуган, буквально поглощен своим страхом. Другими словами, он идет к своему брату, потому что знает, что тот сильнее его. И он идет к брату, которого он не видел более десяти лет, и просит о помощи. Я задавал этот вопрос самому себе: что бы сделал я в подобных обстоятельствах? Я не знаю, у меня нет ответа на этот вопрос. Надеюсь, что я бы смог бороться. Но я в этом не уверен. Мне хочется надеяться, что я был бы больше оптимистом, чем герой фильма, что я бы боролся. Я испугом наблюдаю за героем фильма, когда он не борется. Мне бы хотелось сказать ему: «Ты должен бороться».
— Такого рода история не могла бы быть поставлена в театре? Это очень кинематографичный фильм.
— Конечно. Знаете, я снимаю кино, потому что осознаю границы театрального искусства. И сейчас после семи лет, снова вернувшись к работе в театре, мне больше нравится кино. В кино больше свободы — прежде всего больше свободы работы с актерами. И мне кажется, что в кино я могу запечатлеть свое видение реальности и показать его на экране так, что каждый зритель узнает в этой реальности себя.
— Были ли продюсеры вашей картины согласны со всем, что вы предлагали дня нее?
— У меня появился шанс поработать совместно с телевидением. С очень необычным каналом — франко-немецким. И мы работали совершенно свободно, потому что не пытались привлечь публику в кинотеатры, мы хотели показать фильм по телевидению в прайм-тайм. Над этим фильмом я работал вместе с замечательным продюсером Пьером Шевалье, который делает многие фильмы для телевидения. И конечно, мы были свободны от потакания желаниям публики. И естественно, я бы не смог сделать фильм без нормального продюсера — все бы просто сказали «нет». Так что желанную свободу я обрел на телевидении.
— Обычно продюсеры не желают видеть на экране болезни, скорее, вместо этого они предпочитают видеть убийства…
— Это так, но в нашем фильме всё чуть-чуть иначе, мы не видим самого недуга — в данном случае он совершенно неявен, незаметен. Например, герой начинает терять вес, но это происходит по его собственному желанию, он больше не хочет есть. Поэтому болезнь — это что-то невидимое, вот в чем странность. Мы не видим ее в фильме, так же как мы не видим там смерти — мы не видим героя мертвым.
