Берлин, 2003
Венеция, 2005
Печатается впервые
Рубен Эстлунд
Гётеборг. Февраль 2004-го. Заканчиваются Nordic Days, во время которых заезжим отборщикам показывают новое, порой полусырое, шведское кино. Одна кассета за кассетой, всё пресно, или по устаревшим скандинавским лекалам Билле Аугуста или Габриэля Акселя, или совсем уже развязная мазня, прикидывающаяся вездесущей «Догмой». И тут вдруг добрейший Гуннар Альмер из Swedish Film Institute, увы, неожиданно ушедший из жизни в 2018 году, вечный помощник и соратник по блужданиям в новоиспеченных релизах, заговорщицки говорит: «Питер, а не хотите посмотреть одну картину, в которую что-то никто не въехал из отборщиков, а мне она кажется забавной. Может, даже более чем забавной». И я иду в отель «Ривертон», в котором на 5-м этаже располагалась видеотека, и, честно говоря, не слишком вдохновляясь его предложением, поскольку явная передоза просмотров действовала вполне ощутимо, смотрю новенькую VHS-ку с названием «Гитара монголоид». Понимаю: это «более чем забавно». И главное в этом фильме — зрение, неморгающий глаз наблюдающего, который ловит все оттенки происходящего, выискивая, выуживая из вроде бы статичного пространства все невидимые токи человеческих отношений, в которых доминирует легкий маразм приевшихся житейских ритуалов, случайных жестов и чуть нелепых поступков. И за всем этим почти невидимый, полупрозрачный флер легкой иронии. Фильм попал в Москву, в конкурс, вызвал легкое недоумение, перемешанное с любопытством. А может быть, наоборот. Рубен ехал из ЦДЛ после просмотра — в «Октябрь» и слушал залихватские песенки Рыбникова, лившиеся из автомагнитолы. «Это кто?» — недоумевал Рубен, «Морриконе, Пьовани? Кто этот изумительный мелодист?» — «Да нет, — отвечаю, — наш, родной, „Усатый нянь…“ фильм такой был…»
Что было дальше — вы, конечно, знаете. Канны, и еще раз Канны, Рубен становится настоящим брендом, его родной Гётеборг в роли постоянной кинематографической локации стал известен всеми миру почти как мост Пон-Нев после «Любовников» Каракса. Он — особенно после фильма «Игра» — уже окончательно превратился в город Эстлунда. Ну а после «Квадрата», отхватившего на Круазетт аж «золото», Эстлунд и вовсе стал чуть ли не классиком. Но, столкнешься с ним вдруг в разношерстной фестивальной толпе, и вроде бы тот же самый Эстлунд, остерегающийся громких эпитетов, такая же мальчишеская прыть, не убиваемая ничем добрая ирония, ничего не значащие слова «обязательно, обязательно приеду в Москву»… Может, приедет, если звезды сойдутся. Но что совершенно точно — в его гётеборгской конторе под названием «Платформ», совсем по-пушкински — «как мысли черные к тебе придут», обязательно врубается на полную рыбниковский «Усатый нянь».
Синдром Гётеборга
«Гитара монголоид»
— А что, собственно, значит слово «монголоид»?
— В Швеции «монголоидами» называют больных синдромом Дауна, это грубое слово, даже ругательство. В фильме мальчика, который ведет себя довольно странно — громко и самозабвенно играет на гитаре — кто-то окрестил «монголоидом с гитарой». Это не сам мальчик выбрал себе такое прозвище. Я не берусь судить, хороший это мальчик или плохой, зритель сам должен решить, как к нему относиться. Во время съемок я ближе узнал моего героя Эрика, тринадцатилетнего мальчика. Работать с ним было очень тяжело, иногда он просто не появлялся, и семнадцать человек стояли и ждали его, чтобы начать съемки. Мне никогда не казалось, что я должен знакомиться с ним особенно близко, ближе, чем, скажем, мы с вами сейчас.
— В чем этот фильм автобиографичен?
— Всё это навеяно моими воспоминаниями — часть фильма снималась на острове, где прошло наше детство. Так мы проводили время, когда были моложе.
— У тебя сцены довольно продолжительные, есть ли у тебя какой-то внутренний счетчик, когда сцена должна заканчиваться?
— Если я написал сцену заранее, то не знаю, сколько она должна длиться, чтобы казаться органичной… Всё зависит от того, насколько сложна сцена. Я решаю, сколько примерно должна длиться эта сцена прямо на съемочной площадке или на репетициях за несколько дней до съемок. Всё зависит от того, в какой момент она перестает быть органичной, реалистичной. Самой сложной была сцена с воздушным шаром в конце, потому что ветер должен был дуть в строго определенном направлении. За рекой была церковь и мне хотелось, чтобы шар летел именно в том направлении, не направо, не налево, а именно туда. Мы пробовали снимать на этой горе раз пять-шесть. Это к тому же была последняя сцена, я очень нервничал, нужно было заканчивать фильм. Это даже не гора, а скорее, холм. Он называется Ромбайет и находится на другой стороне реки в Гётеборге.
— Этот фильм, можно сказать, открывает, «мифологизирует» новую кинематографическую территорию — Гётеборг…
— Гётеборг очень уродливый город, а когда город уродлив и скучен, можно создавать очень интересные вещи. Если город красивый, от вас уже ничего не требуется, чтобы сделать свою жизнь в нём прекрасной, можно просто гулять, ходить на концерты и так далее. Но в Гётеборге ничего не происходит, так что приходится работать.
Я, то есть они
«Добровольно-принудительно»
— Половину твоего фильма занимает поездка на автобусе. Первый вопрос — куда, собственно, едет этот автобус?
— Этот вопрос тоже мучал нас до и во время съемок, более того, мы спорили — нужно ли это вообще указывать, но так и не пришли к единому мнению. Может быть, он направляется к концу жизни, право, не знаю.
— Уже хорошо. Твой фильм фрагментарен, как накапливаются смыслы по ходу фильма, чтобы он не распадался на отдельные куски?
— Это фильм, что называется, тематический — он рассказывает о взаимоотношениях индивидуальной личности и группы людей, где вот эта граница индивидуального, за которую человек не может выйти и, с другой стороны, как группа людей воздействует на отдельного человека. И я показываю разные варианты поведения людей, когда возникает необходимость выйти за эти границы — этих вариантов — самых разных с точки зрения героев — в фильме несколько. Тринадцатилетняя девочка, ее party с друзьями, день рождения одного из героев, когда ему исполняется 60 лет, этот самый автобус… Вся эта фрагментарность, о который ты говоришь, — для того, чтобы каждая отдельная история приобрела что-то от соседства с другой, обрела новые оттенки смыслов.
— Откровенно говоря, я не почувствовал в фильме никакой «тематичности», а может быть, просто не хотел почувствовать. Хотелось смотреть и всё. Для меня это своего рода праздник общения и разобщения.
— Да ну… Может быть, это мой просчет?
— Да нет, это твое достоинство. Вот что еще важно — где ты услышал все эти диалоги?
— В самых разных местах. Что-то я слышал сам, что-то подсказали друзья, которые попадали в подобные ситуации, что-то возникало спонтанно на съемках в процессе актерских импровизаций. Мне всегда хотелось найти таких актеров, которые смогут защитить своих героев. Скажем, водитель автобуса, который останавливает автобус и говорит — дальше не поеду, тем самым только усиливает ощущение опасности этой поездки, он сам стал импровизировать на эту тему и внес в фильм чувство тревоги. Актерство смешалось с его жизненным опытом.
