И в наши дни по-прежнему бытует версия о принце-близнеце или каком-либо другом родственнике Людовика XIV. Но еще несколько «соискателей» обладают примерно равными шансами на сделавшееся почетным звание Железной Маски. Во-первых, это итальянский граф Эрколе Маттиоли, в пользу которого существуют весомые доводы, включая пометку о смерти в регистрационной книге Бастилии, содержавшую, как можно полагать при желании, искаженное написание его фамилии. Коварный мантуанец дерзнул поставить короля Франции в весьма неловкое положение, обманув его доверие и разгласив содержание конфиденциальных переговоров.
К моменту, когда Маттиоли пополнил собой контингент государственных преступников, содержавшихся в Пинероле, там давно уже находился Николя Фуке. Некогда всесильный министр финансов, Фуке изрядно досадил Людовику XIV, за что и отправился в пожизненное заключение. До последнего времени полагали, что он угас в Пинероле в 1680 году. Но вот недавно один французский журналист выступил с сенсационным заявлением: по его мнению, вместо Фуке был погребен кто-то другой, а экс-министр влачил дальше бренное существование, превратившись в Железную Маску.
Теперь настало время ввести очередной персонаж этой «трагедии масок», в которой многократно произносилось заветное «Маска, я тебя знаю», но каждый раз аргументация оказывалась явно недостаточной. Того, о ком пойдет речь, звали Эсташ Доже (впрочем, нет никакой уверенности, что таково его настоящее имя). Он был посвящен, несомненно, в какие-то важные секреты, ибо поначалу его содержали в Пинероле строго изолированно. Позже ему были дозволены контакты с Фуке. Исследователи не раз пробовали «примерить» Железную Маску на Доже, но пока безрезультатно. А посему не приходится удивляться, что при попытке возведения Фуке в ранг Железной Маски сама собой напросилась мысль отвести для бедняги Доже роль трупа, который захоронили под именем проштрафившегося министра.
Железной Маски не коснулась ржавчина забвения. Все новые и новые усилия прилагаются для раскрытия дразнящей тайны. Век электроники призвал на помощь даже компьютеры. Но те, кто пожелал навсегда заменить живое лицо равнодушной маской, были мастерами своего дела. И сегодня мы не намного ближе к решению задачи «с одним неизвестным», чем во времена Пушкина.
Ах, правда ли, Сальери?.
Моцарт
…Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
…………………..
Сальери…ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Одно время Пушкин намеревался назвать пьесу «Моцарт и Сальери» иначе – «Зависть», но довольно быстро отказался от такого замысла. Этот драматургический шедевр, потрясающий глубиной и предельной конденсированностью психологических характеристик, – не просто «трагедия зависти»: философская проблематика здесь гораздо шире. Для постижения морально-этической концепции «Моцарта и Сальери» немаловажное значение приобретают использованные Пушкиным две легенды об убийствах, якобы совершенных людьми искусства.
Первая из них связана с именем талантливейшего французского комедиографа, автора трилогии о Фигаро – Пьера-Огюстена Карона де Бомарше (1732–1799). Подобно Руссо, он происходил из семьи часовых дел мастера. Именно ремесло часовщика, освоенное им с блеском, открыло молодому Карону доступ к королевскому двору. Затем он стал давать уроки музыки принцессам. «Услужливый, живой, подобный своему чудесному герою, веселый Бомарше» (так обрисовал его Пушкин в послании к Н.Б. Юсупову) обзавелся вскоре связями и постепенно составил себе благодаря уму и расторопности немалое состояние. Приумножить оное ему помог генеральный откупщик Пари Дювернэ, компаньоном которого сделался Бомарше.
Лишь в возрасте 35 лет выступил Бомарше с первой своей драмой «Евгения». Его дебют отнюдь не позволял предположить, что в литературу пришел мастер, который обессмертит себя «Севильским цирюльником» и «Женитьбой Фигаро».
Политический смысл этих комедий с присущими ему точностью и лаконизмом определил впоследствии Пушкин: «Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным». Разбогатев и даже получив дворянство, Бомарше продолжал оставаться сыном «третьего сословия» и служил ему своим творчеством, расшатывая устои феодальной монархии. Недаром Людовик XVI, ознакомившись с текстом «Женитьбы Фигаро», изрек: «Нужно разрушить Бастилию, иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью». Его величество оказался провидцем: не прошло и десятилетия, как восставший народ разгромил зловещую тюрьму – символ абсолютизма. А комедия Бомарше, вызвавшая «высочайшее» неудовольствие, была вопреки воле короля поставлена еще задолго до революции 1789 года.
Но все это произойдет позже, пока же мы имеем дело с господином Кароном де Бомарше, скромным сочинителем «Евгении» и последовавшей за ней вскоре еще более слабой пьесы «Два друга». Почтеннейшая публика снисходительно смотрит на него как на богача, который «возымел фантазию сделаться автором».
Неожиданно со смертью банкира Дювернэ полностью рушится финансовое благополучие Бомарше. Он находится на грани разорения, ибо доверил почти все свои капиталы Дювернэ, а наследник банкира, некто граф ла Бланш обвинил Бомарше в мошенничестве и добился судебного решения в свою пользу. Но не так-то легко было сломить Бомарше. В борьбе с мздоимцем судьей Гезманом он прибегнул к не совсем обычной форме защиты: из-под его пера выходят четыре памфлета – «Мемуары», где он призвал весь народ себе в свидетели (что одно уже явилось неслыханной дерзостью, учитывая принятую в те времена негласность процессов).
В этих убийственных памфлетах Бомарше не только вывел на чистую воду своих противников, но и показал порочность процветавшей тогда системы французского судопроизводства в целом. По взрывчатой силе содержащихся в них разоблачений памфлеты Бомарше, которые привели в восторг Вольтера, ставились в один ряд с обвинительными речами Цицерона. Вместе с тем именно тут впервые проявил он подлинный писательский талант.
В ответ посрамленные враги начали распространять самые гнусные измышления о Бомарше, стремясь очернить его. Тогда-то и был пущен слушок о том, что Бомарше-де отравил свою жену, а вслед за нею и вторую. Не иначе, как личными переживаниями автора навеян в «Севильском цирюльнике» монолог дона Базиля – похвальное слово клевете, – положенный в основу знаменитой арии в опере Дж. Россини.
У Пушкина оба – и Моцарт и Сальери – не верят в нелепое обвинение, выдвинутое против Бомарше. Но убеждены в его невиновности они по различным мотивам, и как раз здесь кроется ключ к пониманию разительного несходства их характеров. Сальери, близко знакомый с Бомарше (об их совместной работе над оперой «Тарар» упоминает Пушкин), считает: «…он слишком был смешон для ремесла такого». В этих словах – весь Сальери с его гордыней и надменностью, с его верой в свое особое предназначение. Иное дело Моцарт! Его, казалось бы, бесхитростное объяснение свидетельствует о поразительной чистоте и возвышенности натуры:
