Агата Кристи начала свою литературную деятельность – как когда-то Фенимор Купер – на пари (с той лишь разницей, что американский писатель поспорил с женой, а Агата Кристи – со старшей сестрой). Но вот что занятно – их дебюты разделяют ровно сто лет: первый роман Купера «Предосторожность» был издан в 1820-м, а первый роман Агаты Кристи – в 1920 году. Назывался он «Таинственная история в Стайлсе». Именно так – «таинственная история» – может быть, собственно говоря, охарактеризован любой роман, рассказ или пьеса английской «королевы детектива».
Не составляет в этом отношении исключения и роман «После похорон» (1953). В основе его сюжета – «таинственная история», связанная с убийством Коры Ланскене, совершенным на другой день после погребения ее внезапно скончавшегося богатого брата. Смерть Отчарда Эбернети, как выясняется, была на руку всем его родственникам, ибо каждому из них полученная доля наследства пришлась как нельзя более кстати. Но вот кому и зачем понадобилось столь жестоким способом убрать Кору Ланскене?
Перед нами типичный образец романа-загадки. Считавший детектив «особым срезом реальной жизни», Бертольт Брехт подчеркивал: «Тот факт, что характерное отличие детективного романа состоит в вариациях более или менее постоянных элементов, придает всему жанру даже некий эстетический уровень». И виртуозность литературной техники Агаты Кристи тем заметнее, что почти все ее произведения созданы по одной и той же классической формуле. Трудность заключается в том, что структура подавляющего большинства детективных сюжетов по сути своей предельно проста и распадается на три основных компонента: завязка (убийство или иное тяжкое преступление) – расследование – изобличение преступника. Необходимо большое искусство, чтобы, лавируя в пределах этой довольно жестокой схемы, не впасть в схематизм. Да и перечень главных ролей, без которых не может обойтись детектив, тоже в общем-то известен: жертва, преступник, сыщик – этот роковой треугольник вписывается в круг других действующих лиц. Испробованы уже, казалось бы, все возможные и невозможные варианты, включая такие, когда жертва и преступник – один и тот же человек (как в «Чисто английском убийстве» Сирила Хэйра) или когда убийцей оказывается рассказчик (как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи). Ее изобретательность заслуживает тем большего восхищения, что свою задачу писательница видит не только в том, чтобы построить как следует закрученную интригу, но и время от времени умело мистифицировать читателя, наводя его на ложный след. При этом свято соблюдается одно из золотых правил детектива: сыщик не может располагать большей информацией, чем читатель, – просто он внимательнее к фактам и у него лучше получается складывать в цельную картину «разрозненные куски мозаики».
Развязка детективного романа чем-то сродни басенной морали, и столь же незыблемо место, отведенное ей в композиции произведения: автор не может позволить себе роскошь, скажем, вынести «ключи тайн» в пролог. Точно так же не сомневайтесь, что если где-нибудь уже посередине романа все – ну абсолютно все – улики свидетельствуют против какого-нибудь персонажа, лучшего подтверждения невиновности ему не надо: в противном случае лишены были бы права на существование последующие главы. Эта уловка сродни тем, к которым нередко прибегают иллюзионисты, любезно предлагая в ходе выступления раскрыть секрет фокуса, после чего он кажется уже совершенно непостижимым. Впрочем, игра с читателем может принимать разные – порой весьма изощренные – формы, а потому ему надо быть постоянно начеку. «Если бы вы писали детективный рассказ, вы бы сделали искомым злодеем не того, кого никто из героев не подозревает, а того, кого с самого начала подозревают все, и тем самым провели бы опытного читателя, привыкшего к тому, что ларчик открывается непросто», – говорит критик писателю в рассказе Владимира Набокова «Пассажир» (1927).
Иногда детектив уподобляют головоломке, ребусу, кроссворду. Однако если все содержание романа, повести, рассказа или пьесы составляет голый «кроссворд» сюжета, пусть самого увлекательного, такое сочинение бессодержательно с точки зрения искусства. Оно не удовлетворяет критерию художественности, а это тот самый «аршин», на который меряется всякое произведение литературы. Мастерски сконструированный динамичный, запутанный, будоражащий кровь сюжет – обязательное условие для любого настоящего детектива. Но в художественной прозе сюжет обязательно несет нагрузку – идейную, нравственную, познавательную. И детективный сюжет способен нести ее не хуже других.
Существует немало детективных романов, которые без особых натяжек могут быть вместе с тем названы психологическими, социальными, бытовыми; в них затрагиваются важные философско-этические вопросы.
Нелегко, конечно, соблюсти необходимые пропорции, втиснуть творчески осмысленный «кусок жизни» в прокрустово ложе детективного сюжета. А если кому-нибудь удается успешно совместить условности детектива с безусловностью требований «серьезной» литературы, то она просто-напросто присваивает себе такую книгу, продолжая по-прежнему свысока относиться к этому жанру как к «бедному родственнику». Или смотрит снисходительно, как на «шалость», когда в жанре детектива выступают столь маститые писатели, как Грэм Грин, Чарлз Перси Сноу, Фридрих Дюрренматт. Видному швейцарскому драматургу, автору пьес «Визит старой дамы» и «Физики», принадлежат также детективные романы «Судья и его палач», «Обещание». «За детективные романы я взялся, чтобы прокормить семью, и после первого же гонорара хотел покончить со своим следователем-комиссаром, – признается Ф. Дюрренматт. – Это к тому, что детектив для меня – ремесло. А что касается самой детективной литературы, то роль ее, конечно, ответственна в деле воспитания человека в духе добра и формирования морали. В мире создана большая литература этого жанра известными писателями. Воспитательный потенциал таких книг весьма велик. Американские писатели, в частности Р. Чандлер, в ряде подобных книг подвергают ощутимой критике социальное устройство своего общества. Читатель узнает из них о коррупции и подобных явлениях. Таким образом, значение детективного романа довольно широко».
Грэм Грин иначе мотивирует свое обращение к жанру детектива. Секрет успеха, считает он, заключается в следующем: «Если вам удастся сначала возбудить интерес публики, то вы можете заставить ее пережить какие угодно ужасы, страдания, осознать правду. Это в полной мере относится не только к фильму, но и к роману». Вот почему создатель «Силы и славы» столь часто использует «арсенал» детектива, не отступая, однако, от строгих критериев подлинного искусства.
Детективные романы Грэм Грин назвал однажды современными сказками. Такое определение перекликается с мнением Г.К. Честертона: «Вы замечали, надеюсь, что герой и сыщик ходят по Лондону свободно, как сказочный принц в царстве фей: омнибус сверкает перед ним чистыми красками волшебной колесницы, городские огни светятся, как бесчисленные глаза гномов, – ведь они хранят тайну, быть может, зловещую, которую писатель знает, а читатель нет… Не могла не появиться народная литература о романтике современного города; и возникли популярные детективы, такие же грубые и освежающие, как баллады о Робин Гуде». А вот суждение Дороти Сэйерс (1893–1957), которую можно назвать соперницей Агаты Кристи в притязаниях на трон королевы «интеллектуального детектива»: «Если раньше народное сознание окружало уважением образы искателя приключений и странствующего рыцаря, то теперь его кумирами стали такие защитники и спасители, как доктор, ученый и полицейский. Теперь уже никто не мечтает выследить дракона, но зато можно выслеживать преступника, вооруженный эскорт экспедиций утратил свою необходимость, но необходим ученый-химик, чтобы вывести на чистую воду негодяя-отравителя, и потому не случайно, что детектив-расследователь оказывается вполне на своем месте как защитник слабых и обиженных, народный герой новейшего образца, истинный наследник Роланда и Ланселота».
