Он мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого свято верил, оставался предельно серьезен (что не помешало ему завершить преамбулу к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно», – без этого Уайльд не был бы Уайльдом). Американцы с изумлением услышали от него: «Я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы, – если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира, – то хоть сблизить людей настолько, чтобы они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе».
[69]
На столь глубокие суждения вряд ли был способен герой оперетты «Терпение». Оставаясь тонким ценителем Красоты, Оскар Уайльд быстро вырастал из коротких штанов эстетизма, но великодушно оставлял публике воспоминание о них. А вскоре после возвращения в Европу обрезал и длинные волосы, сделав себе прическу, как у римского императора Нерона, бюст которого понравился ему в Лувре.
Он мог выбрать себе прическу a la Нерон, мог заказать трость с набалдашником из слоновой кости и белую «рясу» для работы – копии тех, что были у Бальзака; мог заимствовать идеи Джона Рескина и подражать голосу Сары Бернар; его самолюбию льстило работать за столом, прежде принадлежавшим Томасу Карлейлю; он мог испытывать сильные литературные влияния, – но врожденный артистизм, безукоризненное чувство стиля и самобытность дарования позволяли ему в итоге оставаться оригинальным.
Эта оригинальность располагала к нему, а порою просто притягивала многих людей, в том числе весьма взыскательных. Он еще не создал ничего особенно значительного, но за океаном с ним благосклонно беседовали два величайших поэта Америки – Уолт Уитмен и Генри Лонгфелло. В свой первый приезд в Париж (в 1883 году) он свел знакомство с такими светилами французской литературы, как Виктор Гюго и Поль Верлен, Альфонс Доде и Эмиль Золя, а также с живописцами Эдгаром Дега и Камилем Писарро; позже круг его французских знакомств еще больше расширился, включив в себя Стефана Малларме и Марселя Пруста, Реми де Гурмона и Жана Мореаса, Пьера Луиса и Андре Жида.
Оскар Уайльд выступал во всех жанрах, кроме скучного. Но, судя по воспоминаниям современников, наиболее впечатляющ и великолепен он был в жанре разговорном, на который не скупился тратить свой талант. Его невероятное остроумие, фейерверки извергавшихся им парадоксов, неистощимая выдумка и умение очаровывать людей привели к тому, что он прослыл «Шехерезадой салонов» и старательно поддерживал эту репутацию. Блестки ума, без конца расточавшиеся им, требовали огромного напряжения, и далеко не все его не только отдельные отточенные фразы, но целые устные новеллы, притчи, стихотворения в прозе оказались потом занесенными на бумагу – им самим или друзьями. Достаточно было всего нескольких слушателей, чтобы в полную силу начинал бить фонтан его творческой энергии.
«Человек, который может овладеть разговором за лондонским обедом, может овладеть всем миром», – сказано в его пьесе «Женщина, не стоящая внимания». И Уайльд царил на всех званых обедах, на которых бывал (а количество приглашений стремительно нарастало по мере того, как он входил в моду). В совершенстве усвоив уроки светской «школы злословия» («В разговоре следует касаться всего, не сосредоточиваясь ни на чем»), он расточал вокруг тонкий яд иронии, сыпал бисером афоризмов, позволял себе роскошь быть восхитительно непоследовательным и противоречить самому себе, легко убеждал в уместности неуместного и во вздорности многих общепринятых мнений, ненароком воспарял от непринужденной застольной болтовни к эффектным философским максимам. Своенравно жонглируя словами и мыслями, он шел на светский раут с бутоньеркой в петлице, как избалованный вниманием зрителей актер выходит на сцену, зная, что к нему прикованы все взоры, но необходимо подбросить пару новых поленьев в костер всеобщего поклонения.
«Он всегда был поэтом искрометного творческого порыва, который ради сиюминутного эффекта готов был пожертвовать традицией и уроками старых мастеров, старательно выписанному портрету он противопоставил броскую зарисовку. Ничто так не вдохновляет таких художников, как непосредственное восприятие, сопричастность. Мольбертом Уайльда был банкетный стол, жанру застолья он обязан громкой славой блестящего и остроумнейшего собеседника своего времени; изысканные диалоги его пьес – не что иное, как имитация, а то и точное воспроизведение его в высшей степени находчивых и метких замечаний, – засвидетельствовал выдающийся ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс. – Единственное, во что Уайльд по-настоящему верит, так это в эффектную, острую реплику, благодаря которой он, собственно, и завоевал признание своих почитателей…»
[70].
Его прозвали «королем жизни», «принцем Парадоксом». «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней», – заявлял автор «Портрета Дориана Грея». Надо сказать, что не он один использовал в английской литературе парадокс как средство постижения Истины и проверки истертых «прописных истин», – к этому средству охотно прибегали Б. Шоу и Г. К. Честертон, а в наше время – Грэм Грин.
Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Все кругом твердят: «Браки совершаются на небесах». Он не преминет бросить: «Разводы совершаются на небесах». Американцы убеждены: «Время – деньги». Он даст свой вариант: «Время – потеря денег». Демонстрируя, как важно быть несерьезным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто «все видит, кроме очевидного». Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где «ложь – это правда других людей», а «долг – это то, чего мы требуем от других и не делаем сами».
Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий.
В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него – трудная поза, ничегонеделание – самое тяжкое в мире занятие, маска – интереснее лица, театр – реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Но за холодным бенгальским огнем его словесных эскапад чувствуется горячее, страстное желание взорвать, опрокинуть или по крайней мере поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных – часто взятых напрокат – представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишенный души».
Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара Уайльда. По этому принципу построены, например, «Кентервильское привидение», где не люди шарахаются от призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака; «Преступление лорда Артура Сэвила», где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант; «Натурщик-миллионер», где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введен в заблуждение этим жалким рубищем, отдает ему свой последний золотой; «Сфинкс без загадки», где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины. Эти четыре рассказа были написаны в одном и том же 1887 году, с которого начинается наиболее плодотворный период в творческой биографии Оскара Уайльда.
