С «Десятым» произошла любопытная история. Он был написан в 1944 году как роман-сценарий по контракту с американской кинокомпанией «Метро Голдуин Мейер». Однако фильм тогда поставлен не был, и рукопись пролежала в архиве компании вплоть до 1984 года. Прочитав спустя сорок лет свой потерянный кинороман, действие которого происходит в оккупированной гитлеровцами Франции и в котором на первый план выдвинуты проблемы совести и моральной ответственности, Грин счел его достойным публикации, дал ему право на литературную жизнь.
Прием «кинематографического» монтажа и обилие диалогов характерны для многих произведений писателя. Роман «Суть дела» показателен в этом аспекте. Это своего рода «оптимистическая трагедия». Трагедия – потому, что загнанный в тупик жизненными обстоятельствами его главный герой Скоби не находит для себя иного выхода, кроме самоубийства. Оптимистическая – потому, что этот полицейский офицер в одной из западноафриканских колоний стремился даже своей смертью утвердить принципы добра и справедливости в отношении к людям. Он неизменно пытался действовать согласно велениям совести, а не согласно параграфам устава и статьям закона, прикрываясь которыми можно творить любое беззаконие. Желавший счастья ближним майор Скоби оказывается еще более несчастным, чем они. Таков горький финал книги. Но сам Грин выказывает явное сострадание к Скоби, чья трагедия заключается в том, что он попробовал насаждать «абсолютное добро» в мире, где торжествует «абсолютное зло». Роман представляет собой драму не только по содержанию, но и по форме. Он весь построен из диалогов, переплетающихся лишь необходимыми краткими авторскими «ремарками». Монтаж этих диалогов, акцентирование – совсем как в кино – «крупным планом» многозначительных деталей направлены на возникновение у читателей определенных ассоциаций, на раскрытие «сути дела».
Грин твердо знает, что понять происходящее кругом можно, лишь глубоко проникнув во взаимосвязь явлений, постигнув сопряженность судеб личных и всемирно-исторических. Мир, где царят жестокость и насилие, вызывает у него ощущение катастрофичности, порождает темы преследования и смерти. Но он хочет добраться до истины и побуждает к тому же своих читателей.
Истина, как известно, рождается в споре. Отсюда его необычайное пристрастие к диалогу, доходящее до того, что зачастую гриновские романы походят на пьесы или киносценарии. Диалог и парадокс для Грина – пути приближения к Истине.
Однажды писатель раскрыл, в чем заложен секрет успеха: «Если вам удастся сначала возбудить интерес публики, то вы можете заставить ее пережить какие угодно ужасы, страдания, осознать правду. Это в полной мере относится не только к фильму, но и к роману». Вот почему Грин часто прибегает к захватывающей интриге, использует приемы детектива и мелодрамы, не изменяя, однако, хорошему вкусу и не отступая от строгих критериев подлинного искусства.
Сколь самобытно ни было бы дарование художника, начинает он почти всегда с подражания тем или иным предшественникам. «Подражать – право молодости», – сказано в «Почетном консуле». Ранняя проза Грина отмечена влиянием не только Роберта Луиса Стивенсона, но и Джозефа Конрада. От гипнотического воздействия конрадовского стиля Грин избавлялся мучительно и долго. В своем конголезском дневнике, вошедшем в книгу «В поисках героя», он рассказал, как почти тридцать лет запрещал себе читать «сокрушительного поляка», опасаясь остаться слишком покорным учеником. К творчеству именно этих двух прославленных авторов – Стивенсона и Конрада – восходят неоромантические тенденции, проявившиеся в гриновских «развлекательных» романах 30-х годов, – захватывающая фабула (нередко с оттенком мелодрамы), неординарный герой, чья жизнь сопряжена со страданием и смертельным риском, и т. д. Однако изначально Грину присущ углубленный психологизм, и он никогда не довольствуется занимательным «кроссвордом» сюжета, а тщательно мотивирует поведение своих персонажей, стремится проникнуть «внутрь» их сознания, будь то даже убийцы, дошедшие до крайней степени морального падения, – такие, как Рейвен («Наемный убийца») или Пинки («Брайтонский леденец»). В отличие от писателей, любящих смаковать мрачные стороны жизни и объясняющих все врожденной порочностью человеческой натуры, автор «Брайтонского леденца», прослеживая борьбу темных и светлых сил в душе своих героев, делает акцент на социальной, нравственно-психологической подоплеке преступления.
Довольно быстро неоромантическое начало вытесняется в творчестве Гри-на добротными реалистическими основами. Но классифицировать гриновскую прозу не так легко, как легко читаются его произведения. И не всегда лежит на поверхности их сокровенный смысл – как и у столь любимого Глином Чехова. В простоте его стиля постоянно сквозят ирония, гротеск, вскрывающие парадоксальную природу реальности. Грин рано открыл для себя, что «идеи часто воспринимаются благодаря парадоксальной форме и отбрасываются, как только они перестают поражать воображение».
По принципу парадокса зачастую строятся сюжеты и образы писателя. Ирония помогает обнажить трагизм ситуации и самого существования человека в современном мире. От окружающей его фальши бежит в Африку преуспевающий архитектор Керри («Ценой потери»). Только здесь, в лепрозории, – как это ни странно на обывательский взгляд, – обретает он наконец душевный покой и познает истинные ценности жизни. Но покинутый им хищный «цивилизованный» мир, разъедаемый проказой цинизма и потребительства, настигает его и в Конго. Пытаясь подогнать все под привычные стереотипы, этот мир вначале хочет объявить Керри новоявленным «святым», а затем приканчивает его. Роман проникнут симпатией к поднимающей голову Африке и убежденностью в скором и полном крушении колониализма.
«Черный континент в форме человеческого сердца», о котором Грин мечтал ребенком, читая Хаггарда, стал ему по-настоящему близок. Еще после первого свидания с этим континентом он засвидетельствовал: «Что поразило меня в Африке, так это то, что она ни секунды не казалась мне чужой». Не воспринимались им как чужие также Мексика и Вьетнам, Куба и Гкити, Панама и Никарагуа, Аргентина и Испания.
Если гриновская проза 30-х годов, отмеченная нередко склонностью к усложненной манере письма, поражает буйством экстравагантных поэтических метафор, то для строгого стиля более поздних произведений писателя характерна тяга к высокой, классической простоте; изощренность метафор уступает место обилию точных и тонких наблюдений, меткости и мудрости афористически-четких суждений.
Поздний Грин тоже с блеском владеет искусством неожиданных, впечатляющих сравнений. Однако теперь ему не свойственна та перегруженность текста метафорами, какая наблюдалась в период написания «Человека внутри». Он упорно и беспощадно борется с выспренностью и затасканными оборотами. «У моих персонажей не должно белеть лицо, и они не должны дрожать как листья – не потому, что это штампы, а потому, что это неправда. Тут затрагивается не только художественное, но также общественное сознание. Мы уже видим результаты воздействия массовой литературы на массовое мышление. Каждый раз, когда подобные фразы проникают в голову человека, не способного к критическому восприятию, они загрязняют поток сознания», – заявил однажды писатель.
Грин справедливо считает опасным для всякого художника копирование самого себя. И нужно признать: обладая несомненным внутренним родством, его собственные книги мало похожи одна на другую, – так что подобной опасности ему удалось счастливо избежать. Равно как и искуса быстро проходящими веяниями моды в литературе. При всей сугубой современности своего художественного мышления Грин никогда не стремился к самодовлеющей «современности» формы. Но за кажущейся простотой его книг вдумчивому читателю открывается сложность современного мира.
