Если б он был способен к метафорическому сравнению (а к нему способен он не был), он сказал бы, что сверкающие корпускулы — как прозрачные рыбьи чешуйки, одна растёт из-под другой. Или сказал бы, что они — словно нежные писчие перья, изящно выгнутые от очина к своим световым опахалам. Или словно маленькие, извилистые, многократно повторённые язычки свечного пламени. Или если бы он видел не смутно и в целом, а внимательнее пригляделся бы к главной подвижной форме — лицу матери, — то световые частицы перестали бы катиться для него простым потоком, а заструились бы причудливее, концентрически или спирально, не то лучиками, не то крошечными протуберанцами этого тёплого центра; а может быть, линии света легли бы чётче, расположились лепесткообразно или наподобие намагниченных игл, выхватывая из массы золотых и лиловых теней — волосы, глаз, рот. Или, ещё, он заметил бы, что лицо её подобно солнцу или луне — освещает по окружности цветной этот воздух, но понятия о геометрии у него не имелось, он не ведал, что такое окружность, вообще не обладал ни малейшими сведениями о мире, например, что такое солнце, луна или звёзды. Раньше смотрел он в бессветные околоплодные воды, а теперь узрел свет. И кто бы мог сказать наверняка: в тех частях его мозга, которые стали оплотом зрения, палочками и колбочками сетчатки, не жило ли уже, в дородовой темноте, сверхчувственное представление о свете, не снилось ли снов о свете, прежде чем свет — хлынул?..
Искусство — это не возвращение к невинному зрению, такое зрение недостижимо. Знаменитая фраза «Делайте новым»
[81] вовсе не означает освободить произведение от всех ранее усвоенных форм и конвенций: как ни парадоксально, иллюзию новизны можно создать лишь с помощью выверенного использования системы сопоставлений с чем-то уже усвоенным, а также особых знаков, указывающих на вещи виданные и в силу этого узнаваемые. Я вознамерилась было писать этот роман невинно, не прибегая к мыслям других людей и, поелику можно, не прибегая к сравнениям или метафорам. Но подобное предприятие оказалось невыполнимым. Мыслить получается, не иначе как признавая и преобразуя способы мысли и зрения, усвоенные нами на протяжении жизни. Видя мир, приглядываясь к нему, мы его пересоздаём. Уильяму это покуда не под силу, потому что он и сам только что появился, только что начал приноравливаться к окружающему пространству, не был ещё отдельным от матери. Цвета он научится называть гораздо позднее, чем вещи; маленькие дети говорят «красный», но могут долго именовать «синим» всё то, что не «красное».
Взрослея, мы начинаем различать цвета и оттенки цвета и с радостью узнаём точные их обозначения. Вот и моя словесная цветопись — розово-лиловый, сиреневый, кобальтовый, цитронный, жонкилевый, сульфурный, жёлтый хром — выражает моё удовольствие от различения цветовых оттенков и от богатства слов. Общение, однако, не единолично, не объективно и не окончательно. Я знаю, что у некоторых читателей эти цветовые прилагательные вызовут ясные внутренние зрительные представления, — они «увидят», в некотором смысле, лиловый и золото, другие же читатели — нет. Нет двух людей, которые видели бы ирис одинаково. Хотя и Дэниел, и Уильям, и Стефани — все смотрели на один и тот же цветок.
Даже невинный глаз — не просто принимает в себя свет, а действует, упорядочивает. И мы — как бы беспристрастно мы ни наблюдали, как ни желали бы верить в надличностность поэзии — всегда привносим в описание мира что-то своё, привносим, когда настраиваем своё зрение. Винсент Ван Гог ни в коей мере не был художником наива. То, что ему необходимо было понять о красках и геометрии, об отношении цветов и поведении света, было мучительно и грозно. Раздумывая об «ужасной битве» дополнительных друг к другу цветов, золота и фиолета, на картинах с сеятелем и жнецом, в Арле и Сент-Реми-де-Провансе, он боялся впасть в «цветовую метафизику»
[82]. Он упорядочил свой мир, настроил свой необузданный и утончённый взгляд особым способом, придав мазкам фактурность и направленность, сделав мазок, удар кисти более первобытным.
В сентябре 1889 года он писал:
Какая это странная штука, мазок, удар кисти! На открытом воздухе, под ветром и солнцем, порой под взглядами любопытных, работаешь как придётся, заполняешь холст как попало. Зато схватываешь подлинное и главное (а это-то и есть самое трудное). Потом, спустя время, возвращаешься к этюду и располагаешь мазки кисти, как это подсказывают предметы на картине, — и сразу всё становится куда гармоничнее и приятнее на вид, и добавляется изрядная толика безмятежности и улыбчивости
[83].
(Да, ему было свойственно изо всех сил настаивать на безмятежности и улыбчивости, хотя порой — и даже по большей части — добавлялось отнюдь не это.)
Мазки в «Сеятеле» создают почти мозаичное ощущение: небо в них течёт потоком, борозды лиловой земли стремятся от тяжёлого золотого солнца в центре, сеятель разбрасывает семена золотого света, которые — опять же мазки, уже иной формы, на тёмных утренних глыбках земли. Решительные и вещественные, мазки отображают ход света по предмету, ход глаза по вещи. В «Жнеце» возникает характерная для позднего периода закрученность мазков, которые завитками своими связывают раскалённую добела поверхность пшеничного поля, селадоновую фигуру жнеца, лиловатые горы и вердепомовый воздух — в единое, неповторимое вещество зрения. На одном из автопортретов глаза Винсента излучают мазки почти концентрические, точно два солнца-близнеца. Это ново, но является противоположностью невинности. Ибо увидено, осмыслено — и создано.
8
Под сенью юношей в цвету, I
Ньюнэм в те дни находился за пределами, хотя и недалёкими, Кембриджского университета как такового. Своими фронтонами из голландского красного кирпича, длинными крытыми переходами, лестничными площадками, массивными перилами, мансардными помещениями — то есть всем обликом, стилем и атмосферой — Ньюнэм напоминал загородный дом, удобный для жизни. Комната Фредерики, аскетичная и вместе женственная, выходила окнами на незапущенный сад, с розами, растительными бордюрами, декоративными кустарниками и чуть ввалившимся прудиком. Фредерике приятно было сознавать, что основание Ньюнэма никоим образом не связано с богословием, хотя она и не ведала в подробностях, какие когда-то гремели здесь бои за женское образование, какие пылали споры о том, необходим ли сан священника для сотрудников, какие мучительные совершались битвы с Богом, Церковью и университетом, в ходе коих напитывались вдохновением для своего дела профессор-философ Сиджвик из колледжа Святой Троицы и прочие основатели Ньюнэма. Позднее, в 70-е годы, Фредерика вернётся в колледж и найдёт его прекрасным — культурно и грациозно расположившимся в пространстве, человечным.
