А вот расстояние между словами и вещами, словами и жизнью, словами и реальностью настолько смазано, что впору и подзабыть о нём (как многие, собственно, и делают). Картина-обманка может вызывать восхищение, если она умело создаёт свой подражательный эффект. Словесное же произведение не умеет быть такой обманкой, создавать приятное возбуждение или щекотку чувств, воздействуя реализмом поверх реализма. Язык обегает, обтекает, проницает и пропитывает вещи, и всем известные, и придуманные, с такой лёгкостью, какая краскам и не снилась. Ни один живописец ещё не написал картину «Клади яблоки себе в корзинку, бери сколько хочешь, не стесняйся». Ни один ещё человек не увидел сад в Комбрé, по которому гуляет бабушка маленького Марселя
[115], парижский пансион мадам Воке, где обретается бальзаковский отец Горио, поместье Холодный дом у Диккенса или загородный особняк Фонз из последнего романа Генри Джеймса — настолько же наглядно, воочию, как Жёлтый дом Ван Гога, или юных фрейлин-менин Веласкеса, или задумчивых женщин Вермеера, омытых светом молчания и бесконечно погружённых в чтение писем. Скользя взглядом по страницам книги, мы испытываем особенное чувство: да, видим, но только в воображении, как нечто ненастоящее, невсамделишное. Даже те, кто вместе с Джейн Эр влюбился в мистера Рочестера или впал в тоску вместе с мадам Бовари, при всём желании не могут вообразить этих фантомов с такой же яркостью, с какою видят — в отдельности — навсегда поселившиеся в душе живописные образы — Саскии или Берты Моризо с полотен Рембрандта и Мане. Мы отдаём себе полный отчёт в том, что литературные герои состоят из слов, точно так же как подсолнухи — из пигментов, но слова — наша общая валюта. Слова даны всем. Всякому ли удастся написать яблоко — большой вопрос. Между тем высказать мнение о том, почему Элиноре нравился живой йогурт, или почему молодой Пруст был неврастеником, сможет любой. Ведь слова менее подлинны и более непосредственны.
Мы чётко понимаем, что краски — это не тугая мякоть сливы. А вот то, что наш язык не совпадает с миром, не подражает ему простыми способами, для нас не столь очевидно. Когда живописцы с имитации яблок переключились на исследование природы самого зрения, красок и холста, наступил культурный шок. Однако тошнота, которую почувствовал Жан Поль Сартр, обнаружив, что не может посредством языка описать корень каштана, — шок иного рода. (Следует заметить, что, хотя он и не сумел логически объяснить существование корня или охарактеризовать его с помощью существительных и терминов цвета, он, по крайней мере, изобразил его метафорически: человек, воспринимающий мир как бессвязность, всё же привязал корень к миру — образами тюленьей кожи и змеиности.)
В его собственной пьесе термины цвета тоже ему пока неподвластны!
И над ранними «Едоками картофеля», и над полотнами Жёлтого дома в Арле витает мысль о доме, но если первый дом — пристанище семейной старины, то второй — воплощение надежды и утопии. Страшась консервативного семейного уклада, живописец Ван Гог бежал от него — и в то же время идеализировал домашний порядок, жаждал этого церемониала. «Едоки» написаны в черноватом северном колорите, «написаны как будто землёй, в которую сами бросают семя»
[116]. Крестьяне сидят за столом в тёмной лачуге, не встречаются друг с другом глазами, но крепко связаны между собой; преломляют хлеб, наливают ячменный кофе, поглощены простой, единой жизнью. У полотна есть нравственная идея, это настоящая проповедь в красках о простых потребностях человеческой жизни. Александр, чрезвычайно уважая эту картину, тем не менее пленился другой, небольшой работой арльского периода. На ней стол, накрытый для завтрака, с утварью, приобретённой Винсентом для дома художников юга. Чистое, яркое письмо. Парадокс живой неподвижности вещей, соединённых дружеским контрастом синего и жёлтого цветов. Винсент рассказывает брату:
Синий обливной кофейник, чашка (слева) ярко-синяя с золотым ободком, молочный кувшин в бледную сине-белую клетку, чашка (справа) белая с синим и оранжевым рельефом, на глиняном жёлто-сером блюде, синий кувшин с красными, зелёными и коричневыми узорами — не то майолика, не то накладной рельеф, ну и, наконец, пара апельсинов и три лимона; стол покрыт голубой скатертью, фон зеленовато-жёлтый; итого шесть разных синих цветов и четыре-пять жёлтых и оранжевых
[117].
В голове Александра эти цветовые прилагательные пели, складываясь почти в стих, который, впрочем, ему было не сочинить ни в пьесе, ни пьесы помимо.
Порой он работал дома, то редактируя радиосценарии Би-би-си, то продолжая свою борьбу с терминами цвета. В такие дни существование прочих обитателей квартиры как бы подёргивалось для него сумраком, и это впечатление ещё более усиливалось благодаря расположению комнат. Его дальняя опочивальня — где подсолнухи горели в миниатюре и бледно стоял, исчезая под весом своего кобальтового неба, Жёлтый арльский дом — была хорошо освещена, тогда как основной коридор, без окон, всегда бывал тёмен (хотя надобно заметить — эстетичной, прохладной темнотой). В беспокойные минуты, моргая от света, он выходил в коридор, и весь этот длинный узкий прямоугольник казался ему чуть ли не завеянным густой дымкой. В один из этих выходов он услышал незнакомый для него голос Элиноры, оживлённо и твёрдо говорившей по телефону, вероятно, с какой-то из Томасовых студенток или исследовательниц (предположил Александр): нет, увы, передать ничего не могу, лучше Томасу вы вообще домой не звоните, ведь для этого есть номер рабочего телефона и секретарша, чья работа как раз принимать такие звонки, спасибо, всего хорошего.
А однажды, в ранний пополуденный час, выйдя, он увидел, неясно и бледно, в другом конце коридора, но идущую сюда — обнажённую женщину с тёмными ниспадающими локонами; медленно и поочерёдно миновала она все открытые двери, бросавшие на неё каждая свой столб света, отчего круги и треугольные плоскости её тела то причудливо озарялись, то прятались до времени в сумрак. Это было полное и уверенное тело, легко державшее равновесие на изящных ступнях, с большой грудью, широкое в бёдрах, но узкое, как будто перехваченное, в местах соединений — талии, щиколотках и запястьях. Самое бледное были груди, высокие, с большими тёмными овалами сосков. Поскольку мозг Александра был совершенно захвачен движением светотени, то и глаз его схватывал прежде всего прелестное, повторное, при выходе из тени, возникновение кругов и овалов, мерцающий лучик на плече, пятно света на поднятом круглом колене, тёмную впадину на внутренней стороне бедра. Эти яркие круги и овалы становились всё ближе, то и дело подвижно меняя границы со своими же причудливыми цветными тенями, подтенками, которыми были — тёмно-лиловое перевёрнутое «Т» между грудями, живые арабески ключиц, исчерна-коричневая, бархатная, треугольная ямка в углублении шеи да плоский треугольник тёмных волос между бёдер, чуть сужавшийся от шагов. Он смотрел, как подымается и вновь наступает босая нога, как вздувается икроножная мышца, как большая ягодичная напрягается сбоку, как качаются яркие локоны. И что это Элинора, разглядел он, право слово, лишь когда коридор оказался ею пройден больше чем наполовину.
