Об истории чтения в среде рабочего люда известно немного, об этом мало сказано в автобиографиях и трудах, посвященных истории книг. Один случайный день из жизни Чарли Чаплина в Нью-Йорке рисует более насыщенную картину, чем любая из имеющихся в нашем распоряжении хроник: чернокожий водитель грузовика впервые поведал ему о Тезаурусе (Thesaurus of English Words and Phrases) Роже
[42], официант в отеле, подавая блюда, процитировал Блейка и Маркса, а акробат пробудил в нем интерес к прочтению бёртоновской «Анатомии меланхолии». Мимоходом, с сильным бруклинским акцентом, циркач пояснил, что Бёртон оказал решающее влияние на Сэмюэла Джонсона.
Любопытно, что анализ читательских привычек пролетариата до сих пор отличается некой снисходительностью. В 2001 году один академик, комментируя литературные интересы самого Чаплина, которые варьировались от Шопенгауэра и Платона до Уитмена и По, назвал их «скрещиванием философии и мелодрамы, высокой культуры и низкого комедийного жанра – характерными предпочтениями самоучки». От слова «скрещивание» веет культурной евгеникой, которая подразумевает, что есть некие чистокровные существа высшего порядка, сторонящиеся «низкого комедийного жанра». Нет никаких сомнений в том, что бесчисленное множество великих прозаиков, из-под пера которых вышла не одна докторская диссертация, стали великими именно благодаря такому эклектизму.
Случалось, что среднестатистический человек, получивший непосредственный доступ к книгам, воспринимался как угроза – и неожиданность. Историк Томас Берк, описывавший будни жителей Восточного Лондона, возмущался по поводу «лощеных романистов из западной части города», недооценивавших его соседей по району Уайтчепел
[43] и относившихся к ним высокомерно. В 1932 году он писал:
Один из наших «интеллигентных прозаиков» с ноткой изумления отметил, что, посетив некий дом в Уайтчепеле, обнаружил, что дочери тамошнего семейства читают Пруста и томик комедий Чехова. И чему же тут удивляться?
Настоящий Ист-Энд
(The Real East End), 1932
Берк отмечал, что библиотека в квартале Бетнал-Грин
[44] всегда была переполнена местными жителями. Мой отец родился в 1913 году и вырос в Бетнал-Грин в крайней нищете. В период между двумя мировыми войнами он жил в приемной семье, приемный отец служил в полиции констеблем. И все же, хотя мой отец бросил школу в четырнадцать лет, он был весьма начитан.
Еще одной представительницей академического сообщества, которая скептически относилась к самообразованию, была Куини Дороти Ливис
[45]. Она тосковала по золотому веку – эпохе, когда «народные массы получали пищу для развлечений свыше, их вкусам не стремились угождать ни журналисты, ни кинематографисты, ни популярные писатели».
Вирджинии Вулф трудно было понять предпочтения широкой аудитории:
…я часто спрашиваю своих низколобых друзей: почему, хотя мы, высоколобые, никогда не покупаем книг среднелобых <…> почему же низколобые, напротив, столь серьезно относятся к плодам трудов среднелобых? <…> На все это низколобые отвечают (но я не в силах воспроизвести их манеру речи), что они считают себя людьми простыми, необразованными
[46].
Из неотправленного письма Вирджинии Вулф редактору журнала The New Statesman
Сегодня в истории английской литературы существует слегка бредовая теория о том, что модернисты намеренно стали писать трудным для понимания языком, чтобы отвадить читателей рабочего класса, которые становились все назойливей и посягали на горные вершины литературной жизни. Кроме того, эта теория гласит, что едва массы взялись читать Элиота и Вулф да еще и, черт побери, вникать в смысл написанного, как начал вылупляться постмодернизм, дабы отразить атаки пролетариата, пытающегося взять на абордаж крепкое судно литературного академического сообщества. Свенгали
[47] постмодернизма, Жак Деррида, похоже, занимал демократическую позицию. Он утверждал, что не существует различий между низкой и высокой культурой, намекал на то, что концерт Мадонны ничем не хуже «Гамлета», ведь искусство творится в сознании аудитории или читателя. Однако к его собственной, невероятно трудной для понимания прозе широким литературным массам подступиться было нелегко. Как заметил один критик, присутствовавший на его выступлении, он был скорее художником в жанре перформанса, нежели логиком, и играл словами, наслаждаясь поистине французской манерой плыть в потоке свободных ассоциаций. Сам он не выдерживает проверки на демократичность, ведь его работы за пределами академического сообщества не читают.
Эзра Паунд с потрясающей искренностью предсказал появление «новой аристократии искусств», которой предстояло с таким же цинизмом дурачить народ, как это делала старая кровная аристократия. Он полагал, что в конце концов речь идет о «расе с кроличьими мозгами»: «…мы наследники ведунов и шаманов. Мы – художники, которых так долго презирали, – вот-вот возьмем власть в свои руки». В попытке упрочить эту власть Эзра Паунд и его товарищи-имажисты попытались запатентовать слово «имажизм», дабы не позволить никудышным подражателям пополнить ряды представителей нового стиля. Это было в 1914 году, в то время, когда Ричард Черч, сын сотрудника почты из лондонского квартала Баттерси, был еще совсем юн. В автобиографии «Через мост» (Over the Bridge) он с горечью отмечает, что «интеллигенция не видит никакого смысла в том, чтобы стараться сделать литературу доступной – в этом и коренится проблема». К счастью, наследники Паунда, поэты-лауреаты Тед Хьюз и Саймон Армитидж, – типичные представители того самого класса «кроликов». Отныне происхождение писателя утратило прежнюю важность как для читателей, так и для самих литераторов.
В заключение этого раздела позвольте привести рассказанную Томасом Маколеем историю о впечатлении, которое произвело на одного трудягу выдающееся «классическое» произведение. Этот случай служит прекрасной иллюстрацией к известной истине: «невозможно дурачить всех и вся». В XVIII веке одному итальянскому преступнику предоставили выбор – отправиться на галеры или же прочесть двадцатитомную «Историю Италии» (La Historia D’Italia) Франческо Гвиччардини. Он предпочел книгу, но, одолев несколько глав, передумал и стал «весельным рабом».
