Гавел пришел к этому не совсем самостоятельно. Работая над своими текстами, он часто с пользой для дела обращался к коллеге или другу с просьбой выступить в роли критика или «адвоката дьявола». Пьесу «Праздник в саду» он посвятил Яну Гроссману. Тот был не только первым читателем создававшихся один за другим вариантов, но и своего рода нянькой для автора в течение всего процесса. Если первоначальный импульс дал Выскочил, то своим окончательным обликом пьеса в большей степени обязана Гроссману, который сам считал, что из всех пьес Гавела в этой ему принадлежит максимальная доля «авторского» участия
[145]. Благодаря тому, что отец Гавела работал экономистом в Чехословацком союзе физического воспитания (что стало в некотором смысле абсурдной вариацией на тему родственных связей, звучащую в самой пьесе), на Пасху 1963 года приятели провели две недели в соседних комнатах центра подготовки профессиональных спортсменов в Гаррахове, где Гавел ночами писал и переписывал текст набело, после чего подсовывал исписанные листы под дверь Гроссмана, чтобы тот утром мог их прочесть. (Между тем Гавел успел еще увлечься молоденькой горничной, которой, пытаясь произвести впечатление, дал почитать взятую у Гроссмана перепечатку «Процесса» Кафки. Результат превзошел все ожидания: горничная хотя и не очень-то поняла содержание, но сказала ухажеру, что пишет он здорово)
[146]. Так возник текст, который напоминал скорее геометрическую фигуру или музыкальное произведение, чем пьесу. Это было не случайно: в письме жене Гроссман упоминает о том, что заставил Гавела слушать «Баха, “Гольдберг-вариации” и разные фуги, ракоходный канон и т. д.»
[147]. В постановке Гроссман указан завлитом, но его роль была куда более значительной. Стремясь добиться того, чтобы поставить пьесу как можно лучше, а может быть, и стараясь обезопасить ее от возможных нападок, Гавел и Гроссман обратились к ведущему режиссеру Национального театра Отомару Крейче и его коллеге, сценографу Йозефу Свободе, одному из создателей знаменитого театра «Латерна Магика». В то же время оба «штатных» работника театра «На Забрадли» хотели держать постановку под контролем и не собирались отказываться от этого только ради ее формальной «близости к реальности». Когда Крейча после репетиций уходил заниматься другими делами, они не останавливались перед тем, чтобы «дорежиссировать» пьесу самостоятельно, и даже тайно, под покровом ночи, уничтожили часть декораций Свободы, которые им не нравились, хотя они и не решались сказать ему об этом
[148]. Так что посвящение пьесы Гроссману было вполне заслуженным.
Ее текст вначале напечатали в журнале «Дивадло» («Театр»), чтобы притупить бдительность цензоров
[149]. Публикация была встречена благожелательно, но никто не мог предвидеть, с каким энтузиазмом примет пьесу живая публика. Люди безотчетно смеялись и даже в восторге ревели от смеха, хлопали посреди представления, оставались на своих местах во время антракта, разражаясь все новыми овациями, а в конце заставили актеров раз двенадцать или больше выйти на поклон, невзирая на то, что последняя реплика напрямую их призывала: «А теперь давайте где-то как-то без лишних разговоров расходиться»
[150]. Многие молодые люди приходили посмотреть постановку в театре «На Забрадли» по десять раз и больше
[151]. Выдаваемые за народную мудрость афоризмы родителей Гуго, такие как «Даже венские гусары без подвязок по лесам не ходят» или «Кто дерется за комариные соты, не пойдет плясать с козой в Подлипках», зрители знали наизусть, и они прочно вошли в лексикон целого поколения.
Все это происходило вопреки тому, что в пьесе было не слишком много смысла, или скорее именно поэтому. Гуго, которого родители посылают на поиски своего благодетеля, приходит на праздник в саду Ликвидационного комитета и, ловко манипулируя словами, создает у присутствующих представителей Распорядительской службы впечатление, что их собираются ликвидировать. Затем он отправляется в штаб-квартиру Распорядительской службы, где опять-таки создает впечатление, будто готовится роспуск Ликвидационного комитета. Что, однако, порождает проблему, поскольку процедуру роспуска кто-то должен будет начать.
ГУГО. Кто? Уполномоченный распорядитель, разумеется.
ДИРЕКТОР. Уполномоченный распорядитель? Но распорядители не могут распоряжаться, раз они подлежат ликвидации!
ГУГО. Естественно! Поэтому распоряжаться должен уполномоченный ликвидатор.
ДИРЕКТОР. Уполномоченный ликвидатор? Но ликвидаторы существуют для того, чтобы ликвидировать, а не распоряжаться!
[152]
В конце Гуго Плудек, который ничего не понимает в деятельности ликвидаторов и распорядителей и не интересуется ею, становится директором нового учреждения под названием Центральная комиссия по распорядительству и ликвидаторству.
Публика, конечно, распознала в этом пародию на бесконечные внутренние бои и преобразования в учреждениях коммунистического режима, на чистки и судилища с последующими реабилитациями и исправлением ошибок. Люди совершенно естественно смеялись над абсурдностью, с какой спонтанные человеческие порывы – храбрость, способность к самосовершенствованию, творчество – диктовались сверху. «Коллеги из главкультпросвета знают, что делают, готовя циркуляр о новаторстве в искусстве! Он вступит в силу уже во втором квартале!»
[153] Зрители, само собой, заходились от смеха, слушая, как те или иные персонажи стараются найти правильные формулировки для обоснования очередной ликвидации или распорядительского начинания, а затем те же формулировки используют для обоснования прямо противоположного. Не могли они также не радоваться высмеиванию «метафизической диалектики»
[154] как официального научного и философского метода распространения «правильной» идеологии, с помощью которого можно было при необходимости доказать или опровергнуть что угодно, а часто – доказать и опровергнуть одновременно.
