Да им и уходить-то не хотелось! Небольшой бар в фойе театра был такой же частью представления, как сцена. Там зрители во время антракта и после спектакля делились своей радостью, воспроизводили самые смешные места и встречались с родственными душами. Разделенные театральные впечатления ломали барьеры, воздвигаемые строгими правилами, ограничениями и постоянными скрытыми и явными угрозами со стороны режима. Попозже вечером к зрителям присоединялись и актеры, что еще больше стирало грань между зрительным залом и сценой. Нередко сюда приходил и автор – смешил друзей, знакомился с новыми людьми, флиртовал с девушками (соблюдая осторожность, когда рядом была Ольга) и скромно принимал похвалы. Результатом этого был зародыш сообщества людей с похожим восприятием окружающего, схожими взглядами и – чем далее, тем более – аналогичными целями. Когда это сообщество соединилось с другими ему подобными, развитие стало лавинообразным.
В 1963 году, когда состоялась премьера «Праздника в саду», билеты в зрительный зал, рассчитанный на 140 сидячих мест (и примерно еще на 30 стоячих), было так же трудно достать, как выездную визу для поездки на Запад. С утра двадцать третьего числа каждого месяца, когда в крохотной кассе театра, где иногда сидела и Ольга, начинали продавать билеты, на улице выстраивалась длинная очередь усталых молодых людей, многие из которых простаивали там всю ночь. Счастливчики, которым в 1963–1965 годах, когда драматическая труппа театра «На Забрадли» (аналогичной популярностью пользовалась в то время и пантомима Ладислава Фиалки) шла в авангарде культурной революции со своими постановками комедий Гавела и незабываемым сценическим воплощением пьес Эжена Ионеско («Лысая певица»), Сэмюэля Беккета («В ожидании Годо») и Альфреда Жарри («Король Убю»), удавалось приобрести билеты, могли увидеть в театральном фойе и баре также выставку графических работ, состоящих из знаков, напечатанных на пишущей машинке. Это были «Антикоды» Гавела, гибрид поэзии и изобразительного искусства, иначе называемые типограммами. Импульс им дал Иржи Коларж (которому и была посвящена выставка), экспериментировавший с коллажами из машинописных текстов и с иными способами облечь поэзию в графическую форму. Гавел создавал свои типограммы в течение нескольких лет, часто в перерывах, которые он делал, когда писал какое-либо объемное произведение. Те, кто имел возможность наблюдать за развитием его замысла, знали, что он постоянно что-то рисовал, чертил всевозможные диаграммы, чтобы лучше представить себе структуру своего собственного замысла, текста пьесы – или, много позже, президентской канцелярии.
Однако же смешки, улыбки зрителей и их восторг при виде этих незатейливых графических работ давали понять, что это не просто абстракционистский опыт, а искусство со своей сверхзадачей. Тайный смысл был «закодирован» в самом названии этой подборки, которое можно истолковать как «что-то против кодов», то есть как «декодирование» скрытого значения, или как «кодирование» протеста против чего-то. В действительности речь шла о том и другом одновременно.
«Антикоды» подразделены на несколько тематических частей. Один из разделов, посвященный разным «-измам», представлял, в частности:
ИНДИВИДУАЛИзМ
дуа лизм
ИДЕАЛ изм,
материа ЛИЗМ
Э?К?З?И?С?Т?Е?Н?Ц?И?А?Л?И?З?М
[159]
Раздел «Лозунги» содержал пламенные призывы вроде
Паможим ацталым странам!
или
До крови надерем задницу поджигателям войны!
[160]
А раздел «Слова слова слова» предлагал практический
ОБРАЗЕЦ
За последние годы мы бесспорно добились в нашем немалых успехов. Однако не следует закрывать глаза на то, что у нас все еще имеется ряд частных недостатков. Особенно в области………………………………
……………………. нас еще ждет много работы
[161].
Рядовой посетитель этой выставки должен был вынести впечатление, что автор нарывается на крупные неприятности. И они не замедлили последовать.
Шестидесятые
Тут был конец всем перебранкам: людей свело одно начало – жизнь всех и каждого вдруг стала блистательно разбитым банком в игре, где всем нам перепало.
Филип Ларкин. Annus Mirabilis
Превращение сталинского монолита пятидесятых годов в потемкинскую деревню семидесятых, а затем в ходячий труп восьмидесятых не понять, если не знать о сейсмической аномалии шестидесятых. В отличие от предшествовавших и последующих десятилетий, когда мир «реального социализма» большей частью танцевал под свои собственные мелодии, шестидесятые были периодом всеобщего брожения, когда обе стороны холодной войны отплясывали бешеный галоп, обмениваясь идеями, страхами и биологическими жидкостями.
Экзистенциалистская мифология объясняет бунтарский и необузданный характер этого периода очевидной бессмысленностью человеческого существования перед лицом грозящего кошмара ядерной войны. Однако не обязательно смотреть на историю так мрачно. Берлинский кризис 1961-го и кубинский кризис 1962 года подвели обе стороны к самому краю пропасти, но вынудили и отступить от него. Так впервые в ядерную эпоху обнаружилось, что мир, ощерившийся атомным оружием, может трагически прекратить свое существование – но может и выжить. Потому сумасбродство, необузданность и радость шестидесятых годов отражали скорее надежду, чем отчаяние. В любом случае Гавел, который в остальном чрезвычайно внимательно относился ко всему, что угрожает цивилизации, проблему ядерной войны никогда специально не рассматривал.
Он был в равной мере благотворителем своей эры и ее благоприобретателем. Ему принадлежала заметная роль в небывалом расцвете современной чешской культуры вообще и театра в частности, и при этом в свободные часы он усердно впитывал новые интонации, привкусы и запахи эпохи. Некоторые из них были отечественными, многие другие – импортированными.
«Новая волна» чехословацкого кинематографа принесла множество фильмов, которые, отражая восприятие того времени, вместе с тем его создавали. В 1963 году, когда в театре «На Забрадли» был поставлен «Праздник в саду», она громко возвестила о себе кинодиптихом «Конкурс» свежеиспеченного выпускника факультета кинематографии Академии искусств Милоша Формана – куратора комнаты Гавела в Подебрадах. Революционный характер обеих частей диптиха сразу же выдавало отсутствие интереса к сохранению единой сюжетной линии и приглашение на большинство ролей актеров-любителей. Нарушавший целый ряд подобных кинематографических условностей чешский вариант cinema vérité
[162] производил впечатление непосредственности, бесхитростности, а главное – подлинности, что резко контрастировало с преобладавшими тогда фильмами о героях социалистического труда и антифашистского сопротивления. Соавтором сценария обеих частей диптиха был указан Иван Пассер, еще один выпускник подебрадской школы. В основу музыкального сопровождения в первой части были положены – впервые на чешском киноэкране – композиции Иржи Шлитра, а во второй – рок-н-ролл, звучащий контрапунктом к традиционному духовому оркестру.
