Большинство музыкантов нехотя приспособилось или по крайней мере делало вид, что приспособилось, тем самым доказав, что и при коммунистах шоу-бизнес остается шоу-бизнесом. Уровень исполнения, естественно, упал, и молодым рок-фанатам приходилось целые десятилетия слушать «жвачечный» рок и усыпляющую поп-музыку.
Но некоторые музыканты выдержали и, призвав на помощь остроумие и творческую хитрость, продолжали играть если не на телевидении и радио, то хотя бы в клубах, на фестивалях под открытым небом или на днях рождения. Такие группы, как Etc. и ASPM, с потрясающими результатами использовали достижения современной чешской поэзии. Павел Бобек под маской безобидного кантри исполнял песни о правде и порядочности, американские образцы которых были едва закамуфлированы. В окраинных кабачках, таких как «У Тишеров» в пражском районе Ганспаулка, десятки молодых людей учились играть и петь блюз. Чешские последователи Боба Дилана во главе с первопроходцем чешского фолка Карелом Крылом, чей послеоккупационный альбом «Братец, запирай ворота» 1969 года стал источником репертуара, исполняемого на вечеринках и у костра, для всего потерянного поколения следующих двадцати лет, создали несокрушимую школу чешской песни протеста, которая пережила запреты, избиения, вынужденную эмиграцию и внедрение агентов госбезопасности.
Cамые радикальные рок-н-ролльные музыканты даже не особенно старались придумывать способы, как обмануть цензоров, чтобы выступать перед публикой и за счет этого жить. Они хотели только, чтобы их оставили в покое и дали им играть по-своему. Музыку они воспринимали скорее не как профессию, а как образ жизни, в которой они чувствовали себя счастливыми, раскованными и свободными. Рука об руку с этим шел и стиль жизни, где существенную роль играли секс, ограниченный репертуар наркотических средств, в основном отечественных, и большое количество пива. Существовал даже чехословацкий вариант коллективной духовности движения хиппи и Нью-эйдж. Такой стиль жизни был рискованным, чрезвычайно затруднительным, а в нормализующейся быстрыми темпами Праге и других больших городах к тому же нереализуемым. Поэтому в начале семидесятых годов нонконформистская культура ускоренно перебиралась из городов в сельскую местность, сосредоточившись вокруг нескольких поселков, где молодые люди могли полностью отдаться музыке и культивировать свой стиль жизни без особых помех. В связи с этим многие из них бросили школу или потеряли работу, а то и вовсе ее не искали. Со временем их стали преследовать – иногда местные национальные комитеты, а иногда органы общественной безопасности – за различные правонарушения и проступки, такие как тунеядство (под ним подразумевалось отсутствие в удостоверении личности штампа о трудоустройстве), громкая музыка (часто с текстами, содержащими ненормативную лексику) на несогласованных концертах, выращивание и хранение марихуаны. Таким образом, с периферии общества их постепенно загнали в подполье, которое дало также имя этой пестрой культуре, – что произошло благодаря одному из ее теоретиков, историку искусства и поэту Ивану Ироусу по прозвищу Магор, то есть Псих. В его случае это была не кличка, а почетный титул.
Магор стал художественным руководителем ведущей андеграундной группы The Plastic People of the Universe, название которой дала первая композиция одного из самых популярных альбомов Фрэнка Заппы Absolutely Free. Ее текст «Пластиковые люди… О, детка, сейчас – ты такой тормоз!» как нельзя лучше выражал отношение членов группы к властям и вообще к миру. Когда Магора выпустили из тюрьмы, куда его посадили на год за то, что в пивной «У Пловцов» в присутствии отставного майора госбезопасности сожрал обрывок газеты «Руде право», приговаривая, что эта судьба в один прекрасный день ждет большевиков, он начал вместе с «Пластиками» и другими группами единомышленников-музыкантов организовывать фестивали «второй культуры». Жестоко разогнав весной 1974 года концерт в Чешских Будеёвицах, а в сентябре – «первый фестиваль второй культуры» в местечке Поступице близ Бенешова, госбезопасность заинтересовалась существованием подпольного сообщества «волосатиков»
[370], но выступить против них решилась только весной 1975-го. Тогда она развернула «операцию Пластики», целью которой было отучить молодое поколение от такой жизни.
Жизненный стиль и образ мыслей Вацлава Гавела были на сотни световых лет далеки от всего этого. Гавел был по-столичному учтивым светским человеком, который привык к лучам рампы (хотя в последнее время купался в них нечасто), Ироус же сознательно вел себя как деревенский мужлан с одинаково грубоватыми манерами и речью. Если Гавел все более политизировался, то Ироус и «Пластики» политики в принципе сторонились и презирали ее. Если главной задачей Гавела было заставить власти признать свои ошибки и исправить несправедливость, то цель Ироуса заключалась в создании «культуры, которая будет совершенно независима от официальных каналов коммуникации, от общественного мнения и иерархии ценностей, находящихся на сегодняшний день в руках исключительно истеблишмента»
[371]. Если Гавел с его несколько ограниченным музыкальным кругозором наслаждался Джонни Кэшем и «Массачусетсом», то Ироус увлекся психоделическим роком. И тем не менее, когда госбезопасность решила раз и навсегда покончить с Ироусом и андеграундом, Гавел сразу понял, какими далеко идущими последствиями грозит это последнее наступление на свободу слова, и поспешил – вначале едва ли не в одиночку – на помощь.
Его воспоминания о том, как он впервые узнал об этом деле, читаются как готический роман. «Я был в Градечке один, всюду горы снега, за порогом ночная метель, я что-то писал – и вдруг кто-то колотит в дверь. Иду открыть, а за дверью один мой друг, которого я не буду называть, весь в снегу и замерзший»
[372].
Этот друг, историк искусства Франтишек Шмейкал, которого Гавел в «Заочном допросе» называет просто Снеговиком, предложил свести его с Иваном Ироусом, что и осуществилось приблизительно через месяц. Сунув Гавелу для прочтения свой «Отчет о третьем чешском музыкальном возрождении», Ироус «говорил и говорил», при этом к нему все время «приходили и уходили волосатики», но главное – он дал ему послушать «из старого хриплого магнитофона музыку “Пластиков”»
[373]. И в этот момент Гавел прозрел.
Спустя несколько недель, в марте 1976 года, госбезопасность провела облаву на «Пластиков», на их художественного руководителя и музыкантов. В общей сложности тогда забрали девятнадцать человек. Как только Гавел в Градечке узнал об арестах, он сразу же отправился в Прагу: «Мне было ясно, что это мое дело»
[374]. Эти слова, хотя он их произнес позже, на первый взгляд кажутся ошеломляющими. В них не было никакой политической, общественной, артистической или персональной логики. Гавел всего пару раз встречался с Ироусом и знал его мало, а остальных не знал и вовсе. В отличие от старых друзей-писателей, новых друзей из круга разочаровавшихся в своей «Программе действий» коммунистов или его компании актеров и режиссеров, «волосатики» не обещали стать ни будущими политическими союзниками, ни привлекательным «кейсом» для оппозиции.
