Перед нами земля, истерзанная боем. Небо заволокло дымом, пространство вокруг озаряется багровыми отблесками. Но у блестящего офицера в черном мундире, алом ментике и медвежьей шапке с султаном нет ни страха, ни паники, ни спешки. Его взгляд не просто спокоен — он холоден, как лезвие его сабли. Лошадь покрыта леопардовой шкурой, что позволяет говорить о скрытом цитировании картин Рубенса с изображением охоты на диких зверей в самый кульминационный момент, леопардовая шкура — это отсылка и указание на необузданность, на аффект. Лошадь под седоком рвется вперед в своем бешеном порыве. Охота началась! Именно лошадь и привлекает наше внимание на этом полотне. Она белая, бледная, как библейский конь Апокалипсиса. Это сама Смерть несется по полю сражения. Где-то видны обломки орудий и бегущий под натиском артиллерии враг, атмосфера до предела накалена. Однако всадник не теряет самообладания, он развернулся в седле, чтобы дать сигнал к атаке: все вокруг пылает и рушится, но он уверен и тверд. Но это выражение твердости не есть достоинство картины, а, наоборот, является проявлением ее слабости. Молодой художник (21 год) еще не совсем освоил законы мастерства, и вот почему об этом можно говорить с полной уверенностью. Броская поза, отсутствие жеста, подобающего ситуации (Жерико, отказавшись от «говорящего» жеста «старой системы», не предложил ничего нового), холодное спокойствие героя резко диссонируют с тревожной обстановкой боя. Психологически всадник производит впечатление непричастности к происходящему. Отсюда и возникает ощущение искусственности. Такого его кумир Рубенс никогда не допустил бы. Впоследствии Жерико уже не будет давать таких промахов. Но фигура белого коня, ставшего на дыбы, буквально завораживает наш взор. На Салоне 1812 года Жерико присудили большую золотую медаль за это полотно. Почему? Речь вроде бы шла о портрете лейтенанта Робера Дьедонне, имя которого впоследствии благополучно забылось.
На самом деле «Офицер конных егерей» — это менее всего индивидуальный портрет. Напротив, картина представляет собой широчайшее обобщение. Это не изображение конкретного офицера, а портрет всей Франции, оказавшейся в этот период на пороге мирового владычества, но готовой вот-вот обрушиться в пропасть национальной катастрофы. Если хотите — это метафорическое изображение самой Судьбы, или злого Рока в момент, когда мера весов может качнуться либо вверх, либо вниз. По этой причине нам кажется, что всадник словно начинает соскальзывать вниз со спины вставшей на дыбы белой лошади. Но рок и судьба станут ведущими темами для всей романтической эстетики. И как знать, может быть, именно это полотно вдохновило в дальнейшем Виктора Гюго на написание одной из сильнейших сцен в романе «Отверженные»? Речь идет об описании роковой для Наполеона битвы при Ватерлоо, когда тяжелая кавалерия Нея, которая должна была буквально смять позиции англичан, неожиданно рухнула в лощину: и в момент, когда победа уже засверкала на горизонте, кавалеристы на полном скаку начали падать на дно оврага, подобно лавине в горах, уничтожая всех, кто оказался в первых рядах. Напомним, что именно из этой братской полуживой могилы отрицательный герой романа Тенардье, этакое воплощение дьявола, и снимет сначала кольцо с пальца отца Мариуса, а затем и самого кирасира вытащит из кровавой кучи, надеясь на вознаграждение, что придаст новый интереснейший импульс для смыслового развития всей гигантской романтической эпопеи Гюго, которую признавали лучшим романом XIX века.
«Дерби в Эпсоме», 1821
Еще одним откровенным признанием в любви к лошадям в творчестве Теодора стала картина «Дерби в Эпсоме». Как мы видим, на этом холсте четыре наездника скачут по беговому полю. Небольшие фигурки всадников и лошадей представлены на фоне пейзажа. Грозовые облака заволокли небо, темно-синяя полоса то ли холмов, то ли моря отделяет его от земли. Художник избрал вариант с движением, развивающимся не в ракурсе, а параллельно нижнему краю полотна. Белый столб, ярко освещенный солнцем, у правого края картины — отправная точка этого движения, всадники уносятся от него налево, в сторону открытого пространства, поле слегка понижается в том же направлении. Второй дистанционный столб виднеется в глубине, подчеркивая активное начало композиции.
Художник, писавший обычно свободными динамичными мазками, отличился здесь «ювелирной отточенностью исполнения». Небольшие мазки в некоторых местах словно сплавлены деликатной кистью, изображение детализировано, и тем не менее картина передает «специфически романтическое восприятие мира»: перед нами, в буквальном смысле, воплощение упоения скоростью. Лошади на полотне не скачут, а буквально парят над землей. Они не касаются копытами твердой поверхности. В картине есть что-то завораживающе мистическое. Куда несут своих всадников эти красивые животные, захваченные стихией свободного порыва? Навстречу гибели или к славе? Человек в седле, словно забывает обо всем, и его жизнь теперь зависит только от скакуна под ним. Это как быстрая и безумная мысль сумасшедшего, мысль, нарушающая все привычные законы логики. Не случайно художник в дальнейшем создаст свой знаменитый цикл «Сумасшедшие», о котором мы поговорим чуть позднее. Психологизм картины явно апеллирует к памяти наших ощущений. Здесь главное — скорость, а в скорости всегда есть нечто особенное, завораживающее. Скорость непривычна, скорость исключительна, как полет, полет нашей души.
Кто только не критиковал картину Теодора Жерико. До «Скачек в Эпсоме» Жерико изображал других лошадей: мускулистых, рвущихся «из всех сухожилий», рельефных, почти скульптурных. А эти лошади кажутся плоскими, горизонтально вытянутыми, будто размазанными по полотну. Художник здесь будто не похож на самого себя: краски значительно более светлые, объемы — плоские, а лошади вообще могут показаться написанными с ошибками. Лишь позднее станет понятно, почему Жерико отказался от анатомической и фотографической точности. Над «Дерби в Эпсоме» насмехались и говорили, что даже дилетанты знают: передние и задние ноги не могут быть при беге одновременно вытянуты в разные стороны, а брюхо коня во время скачек не опускается к земле. Споры в прессе не утихали и после кончины художника. Когда была изобретена фотография, газетчики стали в доказательство неправоты Жерико публиковать кадры, показывающие, что передние конечности при беге выброшены вперед, задние оказываются под брюхом. Но адвокатом картины выступил великий скульптор Огюст Роден. «Мне думается, — писал он, — что все же прав Жерико, а не фотография: его лошади действительно скачут и вот почему: глядя на них, мы видим удар задних ног, посылающих корпус вперед, потом лошадь вытягивается, и, наконец, передние ноги приближаются к земле. Этот ансамбль, поверьте, неточен в совокупности, но он правдив и точен по отношению к каждой его части, рассмотренной в последовательном порядке. И нам важна эта правда, потому что мы ее видим и она нас поражает».
Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор. И эта пластически выраженная скорость захватывает нас, как вихрь неожиданно нахлынувших на нас чувств и ассоциаций: «и понесся в невидимом полете циклон трагический в душе» каждого, кто внимательно вглядывается в это прекрасное полотно.
