Уильям Тернер — мастер британского романтического пейзажа. Но на полотне «Невольничий корабль» мы знакомимся с другой стороной творчества этого художника.
Он создает поистине картину апокалипсиса, словно соревнуясь в этом погружении во мрак человеческой души с самим Блейком. В «Невольничьем корабле» на грани чувственного безумия Тернер достиг смешения истории, действительности и воображения, в итоге создав картину мира, близкую к состоянию первичного хаоса. Вся катастрофичность сюжета, уместившаяся на данном полотне, сродни апокалипсису, где брызги гигантских волн сливаются с образами акул и других обитателей глубин, обращая их в единую чудовищную морскую силу, не знающую пощады и милосердия. Само рабовладельческое судно больше походит на мираж, корабль «Зонг» напоминает, скорее, летучего голландца из старинных морских баек, на котором лежит печать проклятия за содеянное экипажем.
Детали же на переднем плане картины скульптурно реалистичны: части тела, оковы, цепи, чайки под зловещим, кровавым оттенком закатного, яростного солнца в первую очередь приковывают внимание своей натуралистичностью и поражают ужасом мучительной смерти, цветами, рисующими фантасмагорию. Море здесь, едва отличимое от неба, больше похоже на кипящий котел, в котором схематично обозначенные руки, стремящиеся вверх, символизируют души десятков мучеников, безжалостно выброшенных за борт на корм акулам.
Есть ли на этом полотне место искуплению? При первом взгляде на общую композицию кажется, что нет, ведь даже солнечный свет здесь вместе с облаками вздымается вверх адским пламенем. Лишь маленькое пятно голубого неба в правом верхнем углу вселяет призрачную надежду.
Картина возмутила общественное мнение. Ее сравнивали с помоями. Полотно, которое должно было вызвать сострадание, подняло волну неслыханного отвращения. Тернер был заклеймен презрением и объявлен сумасшедшим. Конечно, ничего другого ожидать и не приходилось. Тернер писал этот шедевр пальцами, а не кистью. Говорят, что при знакомстве с другими художниками он прежде всего ощупывал их пальцы. С холстом, по его глубокому убеждению, следовало общаться напрямую, без посредника. Только тогда сердце могло вырваться наружу и выразить себя в красках. Эмоциональность должна была зашкаливать, а не принимать формы салонного приличия. Картина была подобна крику. Тернер буквально кричал за всех тех, кого безжалостно бросили в море на съедение акулам. Он кричал за детей, за женщин, за каждого из пятидесяти четырех. Их выбросили первыми, цена не такая высокая на рынке, выбросили через окна кают, как из Ноева ковчега, из которого никого и ничего не выбрасывали, ибо Господь сохранял в этом ковчеге даже тварей последних. Но человек — зверь лютый и безжалостный, он подобен Красному дракону Блейка, и пламя Освенцима в XX веке подтвердит это. Такое страшное пророчество, такой острый взгляд в бездну человеческого «я» публика не могла простить художнику. Как в дикие доисторические времена сначала убивали малых и беззащитных, а затем брались за тех, кто поздоровее. Через два дня плавания выбросили уже 42 раба мужского пола, а затем еще 36. Наверное, акулы и прочая морская тварь сходили с ума от такого прикорма. Они почувствовали, что человек — свой брат и нет в нем ничего человеческого, потому что Бог умер и теперь ковчег Ноя поменял порт приписки и стал ходить под другим флагом… В этой великой картине Тернеру удалось изобразить, что корабль человечества сбился с курса и потерял четкие нравственные ориентиры. Полотно достигло необычайной обобщенности.
Картины Тернера нельзя рассматривать с очень близкого расстояния: все превращается в цветовой хаос, как бред безумца, в котором властвует, по Шекспиру, любимейшему поэту всех романтиков, лишь «шум и ярость». Но в этом бреду дают знать о себе высшие истины, ибо бредом является вся наша жизнь, где раб — это товар, а погубленная человеческая жизнь — страховой иск. Картина стала преждевременным вызовом своему времени. Художник предвосхитил импрессионизм. Только они смогли в дальнейшем оценить его новаторство, и молодые веселые французы буквально сходили с ума по мрачному англичанину Тернеру.
Другим великим певцом моря в романтической живописи был, конечно, Айвазовский.
Иван Айвазовский и его «девятый вал»
Как человек, живущий на побережье, город Феодосия, художник слишком много общался с моряками, слышал тысячи увлекательных историй, в том числе легенд и поверий. Согласно одному из них, во время шторма, на фоне бушующих волн, есть одна, которая выделяется своей мощью, непреодолимой силой и огромными размерами. Интересно, что древнегреческие моряки называли гибельной третью волну, древнеримские мореплаватели — десятую, а вот у большинства представителей других государств настоящий ужас вызывала именно девятая. Это старинное суеверие воодушевило художника, и в 1850 году Айвазовский пишет «Девятый вал». В основу этого полотна, которое поражает своей достоверностью, легли собственные впечатления: в 1844 г. ему суждено было пережить сильнейшую бурю в Бискайском заливе, после которой судно, на котором пребывал живописец, посчитали затонувшим, а в прессе появилось прискорбное сообщение о том, что во время шторма погиб и известный молодой художник. Благодаря этому эпизоду Айвазовскому удается создать картину «Девятый вал», ставшую мировым шедевром. Но почему легендарное полотно можно смело причислить к романтической живописи? Прежде всего, это опять море, опять воспевание необузданной стихии, словно как в зеркале отражающей бурю человеческих страстей и демонических сил. Напомним, что само понятие романтического возникло как раз из рекомендации украшать различные эпизоды описанием всевозможных катастроф и бурь. В этом, как мы увидим позднее в главе, посвященной философии романтизма, и проявлялась эстетика Возвышенного, эстетика, предполагающая возвеличивание и восхищение первобытным хаосом. Можно сказать, что именно из этого хаоса романтики и черпали свою творческую энергию. И российский живописец Айвазовский в данном случае не является исключением. Его «Девятый вал» очень созвучен со знаменитым полотном Теодора Жерико, о котором шла речь выше. Правда, Тернер сюда никак не вписывается. Техника английского живописца совсем иная, она кажется слишком экспрессивной для российского мариниста. Так что же мы видим на этом полотне?
Раннее утро, первые лучи солнца, пробивающиеся, чтобы осветить воды моря, вздымающиеся почти до небес, и кажущееся совсем низким небо, которое практически слилось с высокими волнами. Воображению даже страшно представить, какая необузданная стихия бушевала ночью и что пришлось пережить морякам с потерпевшего крушение судна.
На переднем плане этого буйства несколько спасшихся моряков, пытающихся удержаться на обломках мачт разбитого корабля. Они в отчаянии, но пытаются вместе противостоять огромной волне, которая вот-вот на них обрушится.
Некоторые искусствоведы любят рассуждать о какой-то надежде, которая якобы дает знать о себе в лучах появившегося солнца. Но эта надежда противоречит элементарной физике. На матросов, держащихся из последних сил за мачту, с минуты на минуту обрушится несколько сотен тонн воды. Какая надежда, когда ты оказываешься под стопой такого исполина? Помните Красного дракона Уильяма Блейка из книги Апокалипсиса, который вызывает из моря Зверя? Вот это и имеется в виду, а не спасение. Повторяю, оно, спасение, просто физически невозможно в подобной ситуации. Почему? Это как у Пушкина в его стихотворении «Анчар», где речь идет тоже о всемирном зле, о древе яда, древе, творении свободной от воли Бога Природы: «Природа жаждущих степей его в день гнева породила». Еще бл. Августин задавался в своей «Исповеди» вопросом о происхождении Зла. И пришел к выводу, что зло — это недостаток добра, а недостаток сей возникает именно из свободной воли как самих людей, так и сотворенной Богом Природы. Отсюда и выражение: Природа — церковь Сатаны. Вот эта вот свободная воля и демонстрирует нам всю свою необузданную стихию. И в картине важны, как это ни парадоксально звучит, не моряки, а сам зритель. Ракурс, который художник выбирает для нашего восприятия происходящей трагедии, оказывается приподнятым. Для сравнения можно взять все тот же «Плот „Медузы“» Жерико, этот эталон романтической живописи. Там диагональ картины идет снизу вверх. На первом плане перед нами находится фигура отца, оплакивающего своего погибшего сына, и гора трупов. Здесь же мы словно смотрим на все с высоты птичьего полета, мы уже над схваткой этих сил: природная стихия и человеческий, почти звериный, инстинкт выживания. Кто кого. И опять на ум приходят стихи великого поэта: «Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся; / Приемлем с жизнью смерть свою, / На то, чтоб умереть, родимся». Матросы так вцепились в обломок мачты, что, кажется, у них вот-вот пойдет кровь из-под ногтей. Но что дает нам этот ракурс с высоты птичьего полета? Прежде всего, — ощущение свободы! Это полет души, избавившейся от тела, души, которая идет долиной смерти. Это Страх и Трепет, которые охватывают нашу душу перед бездной Небытия, и Ужас этот для романтика уравновешен лишь одним, ощущением Свободы своей души. Может быть, это душа одного из моряков, который уже успел соскользнуть в морскую пучину, и теперь эта душа, как чайка, свободно парит над страшным девятым валом и своими недавними товарищами, которые продолжают напрасную борьбу за выживание? И теперь эта душа летит навстречу яркому свету на горизонте. Картину я бы рассматривал как своеобразную иллюстрацию к 22-му псалму царя Давида: «Если я пойду долиною смертной тени, то не убоюсь зла…»
