На выбор жанра повлияло увлечение Шопена в это время творчеством И. С. Баха. Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира» Баха; тем не менее, именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.
Почему прелюдий 24? В европейской теории музыки принята система 24 тональностей — 12 мажорных и 12 минорных. Такое деление произвел Иоганн Себастьян Бах в своем цикле «Хорошо темперированный клавир», состоящем из 24 фуг, где каждая выдержана в собственной тональности. Баховский равномерно темперированный строй является основой европейской тональности.
В те годы, когда Шопен писал свои 24 прелюдии (он начал работать над ними в 1831–1837 гг., а закончил весь цикл во время пребывания на Майорке), композитор был страстно увлечен творчеством Баха, в частности, его «Хорошо темперированным клавиром». Неизвестно, хотел ли Шопен, чтобы его 24 прелюдии исполнялись как цикл, но они представляют собой единое целое. Эти сочинения написаны во всех 24 тональностях и оттого выражают идею целостности и бесконечности, что ассоциируется с циклом фуг Баха.
Прелюдии короткие. Почти половина из них длится менее минуты, остальные немногим длиннее. Весь цикл длится около 45 минут в зависимости от интерпретации исполнителя. Основной отличительной чертой цикла является контрастность составляющих его произведений. Прелюдии разнообразны по своей экспрессии (от экстаза до отчаяния), динамике (от тихих до очень громких), темпу (от медленных до быстрых), ритму (от монотонных до динамичных) и колориту (от теплого до бурного). Последняя прелюдия, № 24 — это решительный жест, завершающий весь цикл. Его взрывной, бурный характер и торжественную атмосферу можно интерпретировать двояко. Многие исследователи ассоциируют это сочинение с «Реквиемом» Моцарта, также написанным в тональности d-moll — с его аурой уходящего времени, и считают эту прелюдию проявлением бунта Шопена против надвигающейся смерти. После смерти великого музыканта, согласно желанию покойного, на его похоронах известнейшими артистами того времени был исполнен «Реквием» Моцарта, которого Шопен ставил выше всех других сочинителей (а его «Реквием» и симфонию «Юпитер» называл своими любимыми произведениями), а также была исполнена его собственная прелюдия № 4 (ми минор). Прелюдия E-moll № 4 является самым известным произведением из всей группы. Как вспоминает Соланж, дочь Жорж Санд, ее мать назвала это сочинение «Quelles larmes au fond du cloître humide?» («Не слезы ли это, вылившиеся из глубины сырого монастыря?»). А мы бы сказали иначе: «Не озарение ли это, что композитора похоронила заживо в холодном склепе его же возлюбленная?» Все тот же диагноз убийственной заботы эгоистичной писательницы. Эта прелюдия вошла в канон поп-культуры после того, как Серж Гинзбург и Джейн Биркин использовали ее в своей песне Jane B., а Антонио Карлос Жобим — в композиции Insensatez. Она же вдохновляла группу Radiochead во время ее работы над музыкой к фильму База Лурмана «Ромео и Джульетта».
Имя польского гения настолько популярно среди знатоков музыки и простых слушателей, что некоторые современные музыкальные группы пользуются этим и создают лирические композиции, стилистически напоминающие произведения Шопена, и приписывают себе его авторство. Так в свободном доступе можно найти музыкальные пьесы под названием «Осенний вальс», «Вальс дождя», «Сад Эдема», якобы написанные композиторами Полем де Сенневилем и Оливером Тусеном.
Рихард Вагнер
Если Паганини и Шопен были виртуозами и превосходными профессионалами в области исполнительского искусства, если патологически застенчивый Шуберт буквально боготворил Бетховена и изучал классическую гармонию по всем правилам искусства, то Рихард Вагнер, по мнению Томаса Манна, Фридриха Ницше и Льва Толстого, был дилетантом в музыке, в поэзии и не только. Ницше в своем «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного… поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом». Набоков бы сказал, что Вагнер — это человек со многими невнятными дарованиями.
Лев Толстой в своей работе «Что такое искусство?» так описывает одну из вагнеровских опер: «На сцене… сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которого совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам… Мало того, каждый предмет имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко, — так и мотив или аккорд шлема, яблока».
Толстой не оставляет своего сарказма. Он хочет выделить особо несуразные моменты в вымышленном мире Вагнера, передавая для этого гротескные аллитерации Зигфрида: «Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и сваривает и потом кует и поет: „Heaho, heaho, hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho, и конец 1-го акта“».
И далее: «От автора, который может сочинять такие, режущие ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать уже ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор, будет дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное художественное произведение».
Толстой уточняет, что ему неизвестно, почему «сотни почти культурных людей сидят и внимательно слушают и смотрят это, и находят в этом наслаждение». Для него Вагнер — это лишь ограниченный, самонадеянный немец с дурным вкусом, с наиболее ложной концепцией поэзии, который «в грубой и примитивной манере желает передать мне свой поддельный и ошибочный взгляд».
Ницше, в свою очередь, восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда-либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?» Речь здесь идет, прежде всего, о таланте, а не о материальной бедности, впрочем, Вагнеру всегда не хватало денег и ради них он готов был пойти на любые ухищрения, но об этом чуть позже. Действительно, музыка Вагнера, по мнению Томаса Манна, вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. До 18 лет Вагнер, вообще, собирался стать филологом, а не музыкантом. По собственному признанию, он был трудновоспитуемым ребенком. Занятия музыкой требуют строжайшей дисциплины. Бедолагу Паганини отец запирал на целые сутки в чулане, заставляя разучивать гаммы, а юный Шопен мучительно растягивал пальцы, чтобы удлинить свою кисть, Шуберт пел в хоре и учился игре на органе, а Вагнер в их возрасте рос как бунтарь. В Дрездене, а позднее в Лейпциге, в гимназические годы, Рихард бурно протестовал против школьной дисциплины. Всякая дисциплина была этому юному анархисту невыносима. Не случайно в дальнейшем Вагнер сойдется с таким великим бунтарем, как Бакунин. Бакунин первоначально поселился вблизи Вагнера, когда тот, уже женившись, переехал в Дрезден. Это было весьма смутное время и весьма опасная для русского гостя обстановка, где каждый момент его могла арестовать полиция. Не без ужаса Вагнер внимал разрушительным теориям Бакунина и незаметно для себя все более и более стал подчиняться обаянию огненного бакунинского красноречия. Может быть, именно пламенные слова русского революционера пробудили в его фантазии идею мирового пожара, в огне которого погибает ветхий мир богов «Кольца нибелунга». Вскоре Бакунин стал посещать нового друга, приводя своей грозной внешностью и непомерным аппетитом в ужас умеренную и аккуратную супругу Вагнера, а композитор тем временем знакомил страшного бунтаря с отрывками своих новых опер, обретя в знаменитом анархисте весьма внимательного слушателя.
