Премьерой «Тристана» в 1865 году дирижировал Ганс фон Бюлов, страстный поклонник музыки будущего, ученик Листа, муж дочери Листа Козимы и пропагандист музыки Вагнера. Вагнер же — лидер движения музыки будущего, старинный друг Листа. Он уведет супругу Бюлова, Козиму, вновь спровоцировав скандал, и станет вторым мужем дочери Листа.
Козима стала главным обретением Рихарда Вагнера в 1863 году, обретением, счастливым для них двоих и едва ли радостным для прочих — даже король Баварии Людвиг был втянут в историю их любви. В итоге Ганс Бюлов, один из главных соратников Вагнера, развелся с Козимой в 1870-м и занялся другими делами, никак с Вагнером больше не связываясь. А Рихард и Козима связали себя крепкими узами брака и стали будто бы единым целым, разделяя антисемитизм и оголтелый национализм, что в дальнейшем буквально очарует художника-дилетанта Адольфа Гитлера.
После смерти композитора Козима Вагнер стала суровой и ревнивой хранительницей наследия. Она создала канонический репертуар Байройта и вообще устроила много всего занятного, хоть и консервативного. Именно туда будут направлены офицеры СС при Гитлере для того, чтобы восстановить свое душевное равновесие, пошатнувшееся в боях на Восточном фронте, восстановить, слушая музыку Вагнера. Истинно: «Музыка — это женщина», которую следует оплодотворить.
О болезненной сексуальной составляющей в музыке Вагнера писал в свое время и Томас Манн.
Так что же из себя представляет гениальный дилетантизм творчества великого немецкого композитора?
Он выдумал античный образец подлинного, давно ушедшего искусства, где все было подчинено единой цели. Он сформулировал свое искусство как Gesamtkunstwerk — синтез всего. Это, в первую очередь, слова и музыка, драма и опера одновременно. То было самовластно-дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи.
Но и в самой идее объединения искусств есть нечто дилетантское.
Приведем лишь один пример из его грандиозного творения, из его «Кольца»: «Сернистые пары помрачаются и превращаются в совсем черные тучи, которые подымаются снизу вверх; затем эти тучи, в свою очередь, превращаются в плотные, темные массы скал, которые все время движутся вверх, так что сцена как будто все глубже и глубже опускается в землю» — подобные ремарки у Вагнера повсюду. Интересно, как это можно было воплотить с помощью тех сценических средств, которые были в распоряжении театра XIX века? Сейчас это мог бы сделать широкий плазменный экран, а тогда, в век, который не знал никаких цифровых технологий? Здесь явно чувствуется голливудский масштаб с его индустрией спецэффектов, но только за сто лет до появления знаменитых «Звездных войн» Лукаса, который был знаком с творческими замыслами немецкого гения-дилетанта. Известно, что первый исполнитель партии Лоэнгрина Йозеф Тичачек отпустил шутку, обессмертившую его. Однажды, стоя за кулисами, он готовился к выходу: Лоэнгрин должен был выплывать на сцену в ладье, запряженной лебедем. Но рабочий запустил лебедя раньше, и ладья оказалась на сцене без певца. Тогда Тичачек невозмутимо спросил у рабочего сцены: «Скажи, любезный, а когда отходит следующий лебедь?»
Эта шутка потом кочевала из театра в театр, где ставилась опера. Анекдот лишь показывает нам, как нелепы для театра XIX века были все во многом эпатажные спецэффекты композитора-дилетанта.
Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой-то мере невосприимчив к музам; Италия, изобразительные искусства не находят в нем никакого отклика. Он пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и любуйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто-нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит дело в этом отношении: я в этом неоднократно убеждался и наконец окончательно убедился в Италии. Сильное зрительное впечатление способно захватить меня на некоторое время — но ненадолго… По-видимому, одного зрения мне недостаточно для восприятия мира».
Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспринимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же странно, что из Парижа он пишет той же Матильде Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Рафаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успокоительно! Лишь на меня одного это никогда и нимало не действует! Я все еще тот вандал, который за год пребывания в Париже не удосужился посетить Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» Живопись — великое искусство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное произведение искусства». Она и до этого «совокупного произведения» существовала как самостоятельное искусство и после него продолжает им быть; но на Вагнера она не действует. «Не будь он так велик, — пишет Томас Манн, — мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорбленными за сокровенную сущность живописи! Ведь изобразительные искусства ничего не говорят ему — ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоящем. Того великого, что вырастает рядом с его творчеством, — живописи французских импрессионистов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее. Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар написал его портрет, отнюдь не героизирующий того, кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему понравившийся». Ясно, что его отношение к искусству слова совсем иное, чем к искусству изобразительному. В течение всей его жизни искусство слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно много давало ему, хотя согласно теории, служившей ему для возвеличивания собственного таланта, он почти пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал «поэтами от литературы». С точки зрения языка творениям самого Вагнера зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, некая величественная, самовластная некомпетентность — «с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, изначальной красоты». Великим Вагнера принято называть, говоря о его музыке. Но одной музыкой здесь не обойтись. Ведь музыка Вагнера так же мало является музыкой, как мало является литературой драматическая основа его опер, которая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэтического творения. Так называемая музыка Вагнера скорее относится к области психологии, она является символом, ожившим мифом. Это так называемая «акустическая мысль, мысль о начале всякого бытия». Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа, свидетельствует о высокой интеллектуальности и продуманности, но она не рациональна по своей природе, она сплошь гипнотического свойства. Искусство Вагнера не имеет ничего общего с моральными ценностями. Но ведь и миф, особенно древний, не имеет ничего общего с принятыми христианскими ценностями. Вагнер тяготеет к язычеству. Об этом писал еще В. Иванов. Искусство Вагнера в основе своей стало служить программированию умов, особенно в наши времена, когда техника может дать все необходимое для этого. Лишь стоит почитать Плутарха, чтобы понять, что простейшее использование барабанов может решить исход битвы — это было известно еще за три тысячи лет до Вагнера. Вагнеровское шоу — это гипноз, причем гипноз коллективный. Сам композитор прекрасно осознавал, что он принадлежит будущему. Об этом свидетельствует и знаменитый анекдот. Однажды в Париже Вагнер пришел к издателю и сказал:
— Месье, я великий композитор и пишу музыку будущего! Я желаю оказать вам честь и дать разрешение ее напечатать!
