Но если Кант считал, что мы воспринимаем вещи не такими, какими они являются сами по себе, а познаем их и судим о них на основании априорных форм чувственности и рассудка, то Фихте, приняв от Канта идею невозможности логического обоснования бытия, поставил акцент уже на понятии свободы творчески мыслящей личности. Фихте писал: мы полагаем или предполагаем вещи вне нас, поэтому, когда мы мыслим, то вместе с тем и творим собственный мир. Однако это творение не является, по словам Фихте, произвольным, так как мы осознаем, что представления, существующие в нашем мышлении, возникли не в результате нашей самодеятельности, а составляют ограничения нашего «я». При этом, в отличие от Канта, Фихте не отрывал искусства от познания и нравственности: искусство, считал он, подготавливает человека к философскому пониманию действительности, то есть к пониманию того, что мир есть не вещь-в-себе, а продукт духа. Нравственность же внушает человеку мысль о том, что истинная красота заключается внутри человека, в сфере духа. Тем самым искусство, согласно Фихте, освобождает человека от власти чувственного и направляет его по пути духовного и, разумеется, нравственного совершенства. Основное внимание поэтому он уделял духу художественного произведения, под которым понимал «внутреннее настроение художника», «выражение его свободного духовного творчества».
В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. И здесь давала знать о себе философия Фихте. Художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являют собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но живет по своим законам. «Искусство есть высшая форма соединения природы и свободы» (Ф. Шеллинг, «Философия искусства»). Но если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от ее нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных («разумных») ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство «игривого» хаоса — стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему. Таким образом, на смену столь характерной для мировоззрения Просвещения «поэзии порядка» пришла «поэзия хаоса». Если философия Просвещения превозносит всеобщее и закон, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому «романтическое» — это все отклоняющееся от общепринятого: экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т. п.; соответственно «романтика» — свобода от Просвещения. Мир Просвещения с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал прямым антиподом идеального человека предыдущего века. Это был апофеоз абсолютной свободы хаоса, породившего совершенно раскованного, не отягощенного никакими нравственными нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а разгулу фантазии человека (примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф. Шлегель и Шлейермахер). Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых. Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Но с точки зрения просветительского идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. При этом от идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода.
Главным отличием от просветительской эстетики в эстетике романтизма считается категория возвышенного. Систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Берк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное — на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Берку, быть источником возвышенного. У такой трактовки была своя предыстория. Так, в середине I в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном» характеризует возвышенное (τò ὑψος) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.
В средневековой христианской традиции Бог предстает в качестве непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» — Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т. п. состояний). Это то, что в дальнейшем у христианского философа Кьеркегора получит определение в его знаменитом трактате как «Страх и трепет», то есть состояние аффекта, в котором и единственно возможно любое общение с Богом.
Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus).
На трактат Берка активно опирался И. Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Берком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано, прежде всего, с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т. е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т. е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изображения неопределенного понятия разума» («Критика способности суждения», § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Именно это «негативное удовольствие» и возведут в абсолют все без исключения романтики. Им будет доставлять эстетическое удовольствие изображение различных природных, психологических аномалий, всевозможных отклонений.
