В произведениях некоторых авторов персонаж не отбрасывает тени и не отражается в зеркале, подобно вампиру. Его появление зачастую предвещает смерть героя. От Гофмана и Кольриджа тема мистического, часто демонического двойничества перекочевала в произведения русских классиков — А. С. Пушкин («Уединенный домик на Васильевском острове»), В. Ф. Одоевский («Сильфида»), Н. В. Гоголь («Нос») и Ф. М. Достоевский (повесть «Двойник»). В англоязычной романтической литературе после «Исповеди оправданного грешника» Джеймса Хогга (1824) тема двойничества разрабатывалась Эдгаром По («Вильям Вильсон»), Джозефом Шериданом Ле Фаню («Зеленый чай») и Робертом Льюисом Стивенсоном («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»).
Мир, подверженный пространственным и временным метаморфозам, делался зыбким, колеблющимся, теряющим свои очертания и привычные связи. Дезориентация героя в окружающем мире зачастую приводила его к сумасшествию или гибели.
Мотивы общения с потусторонним миром в литературе романтизма проявили себя в текстах мистического плана, возникших в русле традиций, так называемой «черной», или готической, литературы ужаса — балладах, легендах. Именно в этих произведениях следует искать истоки такого жанра современной массовой беллетристики, как роман «ужаса» (С. Кинг, Г. Ф. Лавкрафт, Р. Блох и др.). Романтическая эстетика в целом очень сильно повлияла на современную массовую беллетристику, но об этом мы поговорим чуть позже. Вернемся к классическим образцам того, что в дальнейшем завоюет внимание миллионов читателей.
Однако сначала перед рассказом о литературе ужаса и «готическом романе» следует обратить внимание не только на концепцию «двоемирия» в романтизме, но и на так называемую романтическую иронию. При всем нагнетании этого самого ужаса, с ориентацией на аффект, то есть на крайнее выражение эмоций на грани психологического срыва, романтики никогда не забывали об иронии. И эта концепция «романтической иронии», на наш взгляд, перекликается с современной постмодернистской парадигмой и идеей пастиша, или той же иронии. С романтизмом постмодернизм связывает и их общая ориентация на кризис рациональности и дионисийское начало, по Ницше. Фридрих Шлегель, изобретатель романтической иронии и теоретик ее, говорит, что такое ирония: «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». В системе Фридриха Шлегеля и всего немецкого романтизма ирония происходит из чувства неспособности выразить божественную бесконечность. Слова и средства языка не могут выразить всей полноты постижения божественного, как ее постигает дух в истине. В то же время стремление романтических поэтов «создать истинную поэзию сердца», проникнуть в «непоказанные глубины человеческой души», поэтически раскрыть ее тайны порождало особое отношение их к слову: провозглашалась невозможность словом передать всю глубину мысли и чувств. Мысль о «невыразимом» использовалась в романтическом творчестве и в качестве стилистического приема, и формировала тематическую традицию в поэзии, и продуцировала появление новых жанров, например «отрывков» и «фрагментов». Выражая «невыразимое», высказывая «невысказанное» и признавая совершенным незавершенное, романтизм находил в умолчании одно из главных художественных средств.
Но в своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, но и стремились иными путями обогатить его, выйти за его видимые пределы. Поэтому они широко пользовались средствами музыкальными и живописными: ценили в слове неожиданные созвучия, мелодичность, напевность, когда слово «будто не произносится и звучит нежнее песни» (Шлегель), ценили в слове то, что делало его намеком, нюансом. Огромное значение, в связи с этим, приобрело, наряду с полновесным словом, слово неточное, неопределенное, экзотическое. Поэзию первой трети XIX века буквально заполонили розы, внемлющие сладкоголосым соловьям; девы, стройные как пальмы и кипарисы, с глазами печальными, как у газели, и прекрасными, как алмазы; караваны звезд; жемчужные слезы фонтанов; гарем небес; чалма облаков; уста слаще роз. Вся эта восточная символика, традиционная восточная образность, осложненная длинной цепью неожиданных ассоциаций, обилием эпитетов, метафор и сравнений, вся эта яркость и многоцветность поэтической палитры стала основой своеобразного поэтического стиля. И эта метафорическая перегруженность, эта декларированная недосказанность, это умолчание посредством непрерывного словесного потока уравновешивались знаменитой романтической иронией. Получалось какое-то биполярное расстройство, когда одно «я» художника буквально обрушивает на вас словесный поток, а другое — с ироничной улыбкой помалкивает. Романтическая ирония словно подвергала сомнению все эти поэтические сравнения, очень быстро ставшие штампами, и ставила в конце многозначное многоточие: мол, догадывайтесь сами, где здесь правда, а где ложь.
Для романтической философии ирония стала фильтром, критикующим и подвергающим сомнению все и вся и даже саму романтическую возвышенность.
То есть романтики даже ужас, первородный страх воспринимают иронично как один из ликов «бесконечного хаоса». Получалось, что и Дьявол, и весь инфернальный мир для романтиков также не являлся истинным, как и мир Света, мир Бога и Просвещения. Концепция романтической иронии возникает в результате конфликта с идеей Просвещения. Романтики критиковали ее за однобокость взглядов и плоское восприятие мира. Сами же романтики предлагали смотреть на мир через призму этой самой иронии — двойного взгляда, — при котором каждый объект виделся многогранным: опасным и в то же время смешным, глупым и одновременно мудрым. Утверждая через иронию идею «хаоса в бесконечном его богатстве», романтики говорили о постоянной изменяемости мира и о его принципиальной непостижимости. Истина все время ускользает от нас, и художнику остается лишь признать эту вечную игру, этот постоянный обман его самых лучших ожиданий. Мир как большая иллюзия, эту тему романтики позаимствуют у барокко (Кальдерон, «Жизнь есть сон»), и эта же тема в XX веке перекочует в постмодернизм и концепцию «симулякра».
По мнению Ю. М. Лотмана, главным героем романтиков станет Демон, поднявший восстание против Бога. Если Бог, по мнению ученого, ассоциировался у романтиков со Светом, а Свет с Просвещением, то ненависть к Просвещению порождала всякое увлечение Тьмой. Это увлечение касалось не только присутствия Дьявола во многих текстах этого периода, но и в том, что почти все герои романтиков были либо маргиналами («Корсар» Байрона, «Братья разбойники» Пушкина и др.), либо людьми, живущими не по общепринятым правилам общественной морали.
Все герои романтических текстов делятся на две категории: филистеры, обыватели, простые бюргеры, с одной стороны; и художники, музыканты, поэты, энтузиасты (сюда могли относиться и преступники) — с другой. Вторая категория является для романтиков предпочтительнее первой. Маргиналы потому были предпочтительнее романтикам, что для них возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнен силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло», поэтому романтики и эстетизируют всяческое преступление, вплоть до убийства. Отсюда и берет свое начало жанр детектива, который также окажется необычайно популярным в наше время. Первым детективом в мировой литературе будет рассказ Э. А. По «Убийство на улице Морг».
