В романе «о чудесных судьбах поэта, где поэзия в ее многообразных соотношениях и изображается и прославляется», дан достаточно в развернутом виде весь идеологический комплекс германского романтизма. Роман близок к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал изображения: духовная жизнь европейцев. Герой романа: посредник между духовностью и земным миром.
Эрнст Теодор Амадей Гофман
Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма, Э. Т. А. Гофман, был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Возможно, наиболее романтическим из всех романтиков был этот странный человек, чья неистовая двойственная личность и запойное пьянство сочетались с педантичным исполнением социальных обязанностей и такой рабочей программы, которая могла бы привести в уныние даже самого дисциплинированного героя. Днем Эрнст Теодор Амадей Гофман был уважаемым юристом и чиновником, который одно время работал в гражданской администрации в Польше, затем в прусском Верховном суде в Берлине. Но по ночам он становился совсем другим. Одаренный художник-график Гофман был еще и композитором. Хотя большая часть его музыкальных вещей сегодня утеряна, известно, что он написал десять опер (одна из которых, «Ундина», возможно, является первой оперой в романтическом стиле), две симфонии, две мессы, несколько кантат, много сопроводительной музыки и дюжину камерных вещей. Он был также способным дирижером, который приобрел известность исполнением произведений Моцарта и Глюка, а также блестящим музыкальным критиком. Очерк Гофмана о Бетховене в то время, когда публика еще не приобрела вкус к его музыке, а также представление о музыке как о самостоятельном духовном мире, помогли больше чем что-либо еще сформировать образ этого композитора как посланника высшей, идеальной сферы. Вместе с Кольриджем и Бодлером Гофман был одним из тех немногих писателей, которые превратили критику в искусство. Его очерки и обзоры, в которых он утверждал понимание музыки как самодостаточной неизобразительной формы искусства и доказывал превосходство инструментальной музыки перед вокальной (идея практически неслыханная в его время), оказали влияние на таких крупных музыкальных теоретиков как Шуман, Вагнер и Шопенгауэр. А позднее они питали эстетическую доктрину символизма, который доминировал в конце девятнадцатого столетия. В этом нет ничего удивительного: музыка и «высший мир», который она изображает, для Гофмана были основой его жизнеощущения. В очерке «Инструментальная музыка Бетховена» Гофман выразил свои соображения по этому поводу в лаконичной формуле. «Музыка, — писал он, — открывает человеку незнакомую область, мир, полностью отделенный от внешнего, материального мира, который окружает его, мир, в котором человек оставляет позади свои физические ощущения, чтобы почувствовать невыразимое желание».
К тому же Гофман, как и все немецкие романтики, проявлял большой интерес к психическим явлениям, которые тогда обозначались как «ночная сторона» души. Гофман (как утверждает польский писатель Ян Парандовский в «Алхимии слова») работал в комнате, оклеенной черными обоями, а на лампу надевал то белый, то зеленый, то голубой абажур. Писатель явно экспериментировал со своей психикой и воображением. Неудивительно, что в подобном пространстве из-под пера писателя появлялись по-настоящему жуткие истории.
В те годы выходило немало книг, в которых вопрос о тайной стороне человеческой души рассматривался с естественно-научной (в том числе физиологической, медицинской) точки зрения. Биологи и психологи изучали явления так называемого «животного магнетизма». Большую популярность приобрели книги Г. Г. Шуберта «Размышления о ночной стороне естественных наук» (1808) и «Символика сна» (1814). Гофман был лично знаком с Шубертом, присутствовал на сеансах гипноза в клинике известного психиатра доктора Маркуса (в Бамберге). Интерес к такого рода опытам был одной из форм познания человека, проникновения в тайны его душевного мира.
Основной принцип поэтики Гофмана — сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В этом явно сказалось увлечение Гофмана всякого рода психологическими аспектами. Однако существенно, что «дивные психические явления» получают у Гофмана трезвое реальное объяснение, с таинственного и страшного снимается тайна, как бы ни была относительна научная точность истолкования. «Все ужасное и страшное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а настоящий внешний мир принимал в этом мало участия», — рассуждает Клара, героиня «Песочного человека» (1816). Она противостоит впечатлительному Натаниэлю, одержимому страхом пред неким таинственным Коппелиусом: «Коппелиус — злое враждебное начало, он может влиять так же страшно, как адская сила. Пока ты в него веришь — он существует: его сила заключается в твоей вере». Нередко таинственные обстоятельства оказываются у Гофмана следствием запутанных реальных ситуаций. Так выглядят они в повести «Майорат». Борьба за старшинство и право наследования порождает вражду между членами семьи, приводит к отцеубийству и братоубийству. Цепь преступлений завершается гибелью рода. Все темные силы отождествляются с реальным миром, который представлен рядом остро очерченных социальных типов.
В «Крошке Цахес, по прозванию Циннобер», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становятся у него интересными при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.
Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты — духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты — люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного — в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жака Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.
