Мы окажемся в еще более сложном положении, если обратимся к Фрейду, который (насколько можно судить по сведениям о нем) никогда не слушал музыку по собственному желанию или ради удовольствия и никогда не писал о музыке, хотя и жил в музыкальной Вене. Он редко и неохотно позволял водить себя в оперу (причем он соглашался слушать только оперы Моцарта), а когда оказывался в театре, то обычно думал не о сценическом действии, а о своих пациентах и теориях. Племянник Фрейда Гарри (в своих не вполне достоверных воспоминаниях «Мой дядя Зигмунд») писал, что Фрейд «презирал» музыку, а семья его была совершенно немузыкальной. Оба эти утверждения представляются мне неверными. Намного более тонкий и глубокий комментарий по этому поводу сделал сам Фрейд. Это был единственный случай, когда он коснулся музыки – во введении к «Моисею Микеланджело»:
«Я не знаток искусства. Тем не менее произведения искусства оказывают на меня очень сильное воздействие, особенно произведения литературы и скульптуры и, в меньшей степени, живопись. Я часто и подолгу простаивал перед ними, стараясь по-своему оценить, то есть объяснить себе, в чем заключается сила их воздействия на меня. Так как я не могу сделать этого в отношении музыки, то почти не способен получать от нее удовольствие. Рациональное, или, если угодно, аналитическое устройство моего рассудка восстает против того, чтобы мною управляло нечто, при том что я не имею ни малейшего понятия, почему оно на меня действует и что в нем на меня действует».
Я нахожу этот комментарий одновременно загадочным и горьким. Конечно, многим хотелось, чтобы Фрейд посвятил часть своего творчества такому таинственному, такому восхитительному и (по мнению многих) такому безобидному предмету, как музыка. Наслаждался ли он музыкой в детстве, когда его не занимали теории и объяснения всего и вся? Мы знаем лишь то, что он не получал радости от музыки, будучи взрослым. Возможно, «безразличие» не самое подходящее здесь слово, и этот феномен следовало бы обозначить фрейдистским термином «сопротивление» – сопротивление соблазняющей и загадочной силе музыки.
Теодор Рейк, хорошо знавший Фрейда, начинает свою книгу «Навязчивая мелодия» рассуждением о кажущемся на первый взгляд безразличии Фрейда к музыке. «Можно со всей определенностью утверждать, – пишет Рейк, – что в первые четыре года своей жизни, проведенные в маленьком городке Фрейбург в Моравии, Фрейд почти не слышал музыки, а мы знаем, как важны впечатления раннего детства для развития восприимчивости и интереса к музыке». Однако, продолжает Рейк, он лично дважды видел Фрейда, наслаждающегося музыкой, видел, какое воздействие оказывает на него музыка
[130]. Так что, полагал Рейк, это было не безразличие, а
«добровольный отказ, волевой акт, совершенный с целью самозащиты. Чем более энергично, более сильно звучала музыка, тем тяжелее были ее эмоциональные эффекты. С годами Фрейд все больше и больше убеждался в необходимости сохранять разум незамутненным, а эмоции – подавленными. Он проявлял все большее нежелание подчиняться темной силе музыки. Такое избегание эмоциональных эффектов мелодий мы иногда видим у людей, которые боятся силы своих чувств».
В самом деле, эмоции, порождаемые музыкой, могут многим из нас показаться чрезмерными. Некоторые мои друзья, глубоко и сильно чувствующие музыку, не могут слышать ее как фон, когда работают; они либо полностью отдаются музыке, либо выключают ее. Настолько велика сила воздействия на них музыки, что она не позволяет им сосредоточиться на других задачах. Мы можем оказаться в состоянии экстаза и восторга, если полностью отдадимся музыке; обычная картинка 50-х годов – публика, впадающая в экстаз на концертах Фрэнка Синатры или Элвиса Пресли. Вызванное музыкой эмоциональное или даже эротическое возбуждение было таким сильным, что некоторые зрители падали в обморок. Вагнер тоже был мастером музыкальной манипуляции эмоциями, и, вероятно, именно в этом причина того, что одни в восторге от его музыки, а у других она вызывает неприятное тревожное чувство
[131].
Для Толстого было характерно двойственное отношение к музыке, так как писатель чувствовал, что музыка может привести его в «нереальное» состояние рассудка, заполнить его эмоциями и образами, ему не принадлежащими и не подчиняющимися его контролю. Он обожал музыку Чайковского, но часто отказывался ее слушать, а в «Крейцеровой сонате» даже описал соблазнение жены рассказчика скрипачом и его музыкой (оба играли «Крейцерову сонату» Бетховена). Эта музыка, по мнению рассказчика, настолько сильна, что может поколебать женское сердце и склонить его к неверности. История заканчивается тем, что муж в ярости убивает жену, хотя понимает, что его реальный враг, враг, которого он не может убить, – это музыка.
25
Плач:
музыка и депрессия
Роберт Бертон в книге «Анатомия меланхолии» много писал о силе музыки, а Джон Стюарт Милль находил, что, когда, будучи молодым человеком, он впадал в состояние меланхолии или ангедонии, спасала его одна только музыка, которая была способна пробить завесу печали и хотя бы на время вернуть ему чувство радости. Только музыка могла напомнить ему, что он еще жив. Депрессия Милля, как полагают, была вызвана беспощадным режимом воспитания. Отец начал требовать от сына непрерывной интеллектуальной работы и достижений с трехлетнего возраста. При этом суровый воспитатель практически не заботился об эмоциональных потребностях ребенка. Впрочем, Милль-старший едва ли даже подозревал об их существовании. Неудивительно, что у юного дарования случился кризис, когда он вступил во взрослую жизнь и впал в состояние, вывести из которого его могла только музыка. Милль был не особенно разборчив; ему нравились Моцарт, Гайдн и Россини. Единственное, чего он боялся, – это истощения репертуара, после чего ему не на что было бы опереться.
