Продолжительная и общая потребность в музыке, музыке вообще, описанная Миллем, очень отличается от поразительного эффекта, который может произвести какая-то определенная музыкальная пьеса в какое-то вполне определенное время. Вильям Стайрон в своих воспоминаниях «Зримая тьма» описал такое переживание, случившееся с ним, когда он был близок к самоубийству:
«Моя жена ушла спать, а я заставил себя досматривать видеофильм. …Место действия фильма – Бостон конца XIX века. В одном из эпизодов герои идут по коридору консерватории, а откуда-то из-за стены доносится изумительное контральто – в зале исполняют «Рапсодию» Брамса.
Этот звук, к которому, как и ко всякой музыке – впрочем, как и ко всем радостям жизни, – я был глух на протяжении всех последних месяцев, вдруг пронзил мне сердце, словно кинжал. Меня мгновенно захлестнула волна воспоминаний обо всех радостях, которые знавал этот дом: о детях, бегавших по его комнатам, о праздниках, о любви, о работе…»
В моей жизни тоже были переживания, когда, выражаясь словами Стайрона, музыка пронзала мне сердце, и разбудить меня не могло ничто иное.
Я самозабвенно любил сестру матери, тетю Лен; я всегда чувствовал, что она уберегла меня от безумия, а может быть, спасла мне и жизнь, когда меня маленьким ребенком эвакуировали во время войны из Лондона. Ее смерть оставила в моей жизни внезапную пустоту, но по каким-то причинам я не мог ее оплакивать. Я ходил на работу, выполнял рутинные действия, словом, жил как механическая кукла, но в душе я словно оцепенел, меня поразила ангедония, я стал глух и к радостям, и к печалям. Однажды вечером я отправился на концерт, надеясь, что, может быть, музыка меня оживит, но как оказалось – тщетно. Весь концерт я невыносимо скучал – вплоть до последней сыгранной пьесы. О ней я никогда раньше не слышал, как и о написавшем ее композиторе. Это был «Плач Иеремии» Яна Дисмуса Зеленки (малоизвестного чешского композитора, современника Баха, как я узнал впоследствии). Когда оркестр заиграл эту пьесу, я вдруг почувствовал, как из моих глаз полились слезы. Пробудились оцепеневшие на много месяцев эмоции. «Плач» Зеленки сломал дамбу, и сквозь брешь потекли запертые до того внутри меня чувства.
Такая же реакция на музыку была описана Венди Лессер в книге «Поле для сомнений». Она тоже потеряла некую Ленни, в ее случае это была любимая подруга, а не любимая тетя, а источником очищающего катарсиса был не «Плач» Зеленки, как у меня, а «Реквием» Брамса:
«Это представление «Реквиема» Брамса произвело на меня ошеломляющее действие. Я приехала в Берлин, думая писать здесь о Дэвиде Юме, но теперь, когда волны музыки, одна за другой, окатывали меня сверху донизу, когда я внимала ей всем своим телом, а не только ушами, я поняла, что буду писать о Ленни.
Смерть Ленни была наглухо скрыта в моей душе, словно в деревянном ящике, который мне было невыносимо тяжело нести, но который я не могла и выбросить. Казалось, я умерла вместе с Ленни. Теперь, сидя в зале Берлинской филармонии и слушая хор, исполняющий непонятные слова, я вдруг ощутила в груди тепло и нежность. Впервые за много месяцев. Я, наконец, снова обрела способность чувствовать».
Получив известие о смерти матери, я тотчас прилетел в Лондон, в родительский дом, где мы, как положено, оплакивали ее в течение недели. Мой отец, три моих брата и я вместе с оставшимися в живых братьями и сестрами матери, мы все сидели на низких стульях. Мы что-то ели, слушали слова соболезнования друзей и родственников. Было очень трогательно, что отдать последний долг пришли многие ее пациенты и ученики. В доме было тепло от заботы, любви, взаимной поддержки и разделенных чувств. Но когда после этого я вернулся в свою пустую и холодную нью-йоркскую квартиру, мои чувства «оцепенели», и я впал в состояние, которое неправильно именуют депрессией.
Несколько недель я вставал по утрам, одевался, ехал на работу, осматривал пациентов и старался выглядеть таким, каким был всегда. Но в действительности я превратился в настоящего зомби. Однажды, когда я шел по парку Восточного Бронкса, на меня вдруг снизошло просветление. Я ощутил душевный подъем, радость и какую-то теплоту. Только спустя мгновение до меня дошло, что я слышу музыку, но она звучала так тихо, что казалась воображаемой. Я продолжал идти, музыка постепенно звучала громче, и я наконец рассмотрел ее источник. Из окна подвала одного из домов сквозь открытое окно по радио звучала музыка Шуберта. Музыка пронзила меня, залила потоком образов и чувств – воспоминаниями детства, летних каникул. Вспомнил я и любовь моей матери к Шуберту, вспомнил, как она – не совсем правильно – напевала его «Серенаду». Впервые за много недель я улыбнулся, потом засмеялся – я снова жил!
Мне хотелось постоять у подвального окна – в Шуберте, и только в нем была сейчас моя жизнь. Только его музыка могла оживить меня. Но я опаздывал на поезд и пошел дальше. Как только музыка стихла, я снова впал в депрессию.
Несколько дней спустя совершенно случайно я услышал, что в Карнеги-Холл великий баритон Дитрих Фишер-Дискау будет петь цикл песен Шуберта «Зимний путь». Все билеты на представление были уже распроданы, но я присоединился к толпе у касс в надежде все-таки попасть на концерт. Мне повезло, я смог купить билет за сто долларов. В 1973 году это были огромные деньги при моей весьма скромной зарплате, но такая цена за жизнь (как мне тогда казалось) была для меня вполне приемлемой. Но как только Фишер-Дискау пропел первые ноты, я понял, что совершил непоправимую ошибку. Певец, как всегда, технически безупречен, но по каким-то причинам его пение показалось мне плоским, ужасным и совершенно безжизненным. Все сидевшие вокруг люди были поглощены исполнением, лица их выражали глубокое переживание. Все они лицемерят, решил я, вежливо притворяются, что растроганы. Они же не хуже меня понимают, что Фишер-Дискау потерял чудесную теплоту и чувственность, столь характерные прежде для его голоса. Только много позже я понял, что ошибался. На следующий день все критики единодушно писали, что Фишер-Дискау пел в этот раз как никогда раньше. Оказывается, дело было не в нем, а во мне, в моей безжизненности и эмоциональной оцепенелости, ставшей такой сильной, что ее не смогла поколебать даже музыка Шуберта.
Возможно, я пытался защитить себя, соорудив вокруг души непроницаемую стену, так как в противном случае меня могли захлестнуть невыносимые чувства. Может быть, здесь уместно более простое объяснение – я требовал, чтобы музыка работала, а опыт показывал, что она не работает. Музыка – веселая или очищающая – должна снизойти на человека, когда он ее не ждет, спонтанно, как благословение или благодать, так, как это случилось, когда я услышал музыку из подвала, или когда я, совершенно беспомощный и ничего не ожидавший, вдруг открыл для себя «Плач» Зеленки. («Искусства – не лекарства, – написал однажды Э. М. Форстер. – Они не гарантируют эффекта после приема. Иной раз они бывают таинственными и капризными, и требуется творческий импульс, прежде чем они смогут подействовать».)
Джон Стюарт Милль тянулся к веселой музыке, она служила ему тонизирующим средством, но Лессер и я, потеряв близких людей, испытывали совершенно иные музыкальные потребности, нам были нужны иные переживания. Не случайно, что музыкой, высвободившей нашу скорбь, растворившей в себе наше горе, оказался «Реквием» в случае Лессер и «Плач» – в моем. Эта музыка специально предназначена для случаев утраты и смерти. И в самом деле, музыка обладает властью как-то воздействовать на наши чувства, когда мы сталкиваемся со смертью близких.
