Профессор Б. был доставлен в больницу со слабостью в левых конечностях, а в день поступления у него была слуховая галлюцинация – он слышал поющий хор. При этом он не смог узнать «Мессию» Генделя, которая звучала из стоявшего у больничной койки магнитофона, и даже «Happy Birthday to You», которую мурлыкал ему доктор Спарр. Профессор Б. перестал узнавать музыку вообще, но не признавался в этом, утверждая, что все трудности связаны с плохим качеством воспроизводящей аппаратуры, а доктор Спарр не поет, а производит некую псевдовокализацию.
Правда, профессор Б. мгновенно узнавал мелодию, если прочитывал ее нотную запись. Музыкальное воображение его не пострадало, он мог напеть мелодию любой сложности, и очень точно. Проблема заключалась только в обработке слуховой информации, в неспособности удержать в памяти слышимую последовательность нот.
Мне приходилось читать множество сообщений о такой мелодической глухоте, наступавшей после черепно-мозговых травм и инсультов, но я ни разу не слышал о гармонической глухоте – до тех пор, пока не познакомился с Рэйчел И.
Рэйчел И. была одаренным композитором и исполнителем. Ей исполнилось тридцать лет незадолго до визита ко мне – несколько лет назад. Она ехала в машине, водитель которой не справился с управлением, и автомобиль врезался в дерево. Рэйчел получила тяжелую черепно-мозговую и спинальную травму, сопровождавшуюся параличом ног и правой руки. Несколько дней она пролежала в коме, потом несколько недель в помраченном сознании, пока наконец к ней полностью вернулось сознание. Она обнаружила, что у нее полностью восстановился интеллект и способность к восприятию и продукции речи. В то же время что-то очень необычное произошло с ее восприятием музыки, о чем она и написала в своем письме:
«Время для меня разделилось на «до аварии» и «после». Как много для меня изменилось, многие вещи предстали передо мной в совершенно ином свете. С некоторыми переменами было примириться легко, с другими – труднее. Самым тяжким испытанием стало изменение музыкальных способностей и нарушение восприятия музыки.
Всех моих музыкальных способностей я не помню, но я помню беглость и легкость, с какими мне давались любые музыкальные занятия.
Прослушивание музыки сводилось к сложному процессу быстрого анализа формы, гармонии, мелодии, ключа, истории создания, инструментовки… Прослушивание было линейным и горизонтальным одновременно. Я чувствовала музыку кончиками пальцев и обостренным слухом.
Случившийся затем удар по голове изменил в моей жизни все. Исчез абсолютный слух. Я по-прежнему слышу тональности и различаю звуковые частоты, но теперь я не узнаю их названий и не могу правильно расположить в музыкальном пространстве. Я слышу, но слышу, если можно так выразиться, слишком много. Я усваиваю одновременно все и в равной степени, и временами это превращается в настоящую пытку. Как можно слушать музыку, не обладая фильтром звуков?
Символично, что первой пьесой, которую мне отчаянно хотелось услышать в первые дни после возвращения сознания, стало сочинение Бетховена опус 131 – четырехголосный сложный струнный квартет, очень эмоциональный и абстрактный. Эта пьеса трудна и для прослушивания, и для анализа. Не понимаю, как я смогла вспомнить именно это произведение в момент, когда едва могла вспомнить свое имя.
Когда мне принесли запись, я снова и снова слушала первую сольную фразу первой скрипки, но была не в силах соединить две ее части. Слушая пьесу до конца, я воспринимала четыре раздельных голоса, представляла четыре раздельных, узких лазерных луча, которые светили в четырех разных направлениях.
Сегодня, почти восемь лет спустя после аварии, я по-прежнему слышу четыре одинаковых, равноправных лазерных луча, четыре одинаковых по интенсивности голоса. Когда же я слушаю оркестр, я слышу двадцать мощных лазерных голосов. Мне чрезвычайно трудно объединить все эти голоса в одно целое, которое придает смысл музыке».
В направленном мне письме лечащий врач Рэйчел описал ее «мучительное переживание от прослушивания музыки как совокупности контрапунктных линий. Она была неспособна придать гармонический смысл струнным пассажам. Когда-то прослушивание было линейным, горизонтальным и вертикальным в одно и то же время, теперь же музыка существовала только в одном, горизонтальном, измерении». Первой жалобой, которую предъявила Рэйчел, приехав ко мне, была дисгармония, неспособность объединить в одно целое разные голоса и инструменты.
Но у больной были и проблемы иного рода. После травмы она оглохла на правое ухо. Сначала Рэйчел этого не заметила, но потом задумалась: не сыграла ли глухота какую-то роль в изменении восприятия музыки? Она сразу заметила исчезновение абсолютного слуха, но еще больше расстроилась от утраты чувства высоты звуков и перестала представлять себе тональное пространство. Теперь ей оставалось полагаться лишь на буквальное воспроизведение. «Я могу вспомнить тональность только потому, что помню ощущение при ее напевании. Я сразу вспоминаю высоту тона, стоит мне только начать его петь»
[44].
Рэйчел обнаружила, что если перед ее глазами лежат ноты, то она может, по крайней мере визуально и концептуально, представить себе гармонию, хотя это и не заменяет утраченной способности к живому восприятию, «во всяком случае, не больше чем меню может заменить реальную еду». Но чтение нот помогало «оформить» произведение, не дать ему «расползтись в разные стороны». Игра на фортепьяно вместо простого прослушивания тоже помогала «интегрировать музыкальную информацию. Требование тактильного и интеллектуального понимания стимулировало способность быстро переключать внимание с одного музыкального элемента на другой и, таким образом, складывать их в единую музыкальную пьесу». Но эта «формальная интеграция» была все же слишком ограниченной.
В мозгу существует множество уровней, на которых происходит интеграция восприятия музыки, и, следовательно, множество уровней, на которых способность к такой интеграции может утрачиваться или нарушаться. В какой-то степени у Рэйчел было нарушено восприятие и других звуков. Слуховое пространство ее оказалось расщепленным на дискретные, не связанные между собой элементы: уличные шумы, домашние шумы, звуки, исходившие от животных; каждый из этих звуков мог внезапно выделиться и целиком привлечь к себе внимание, так как переставал вписываться в звуковой фон или ландшафт. Неврологи называют этот феномен симультагнозией, но она чаще бывает зрительной, а не слуховой
[45]. У Рэйчел эта симультагнозия выражалась в том, что ей приходилось строить картину окружавшего ее слухового пространства по кусочкам, шаг за шагом, более осознанно и обдуманно, чем это приходится делать всем нам. При всей парадоксальности это имело и некоторые преимущества, так как Рэйчел начала с особенным вниманием относиться к тем звукам, которых раньше не замечала.
