Несомненно, существуют определенные области коры головного мозга, которые отвечают за понимание и восприятие музыки, и могут быть формы амузии, обусловленной поражением этих областей. Но эмоциональный ответ на музыку, как мне представляется, обусловлен многими областями мозга и, вероятно, зависит не только от коры, но и от подкорковых структур, поэтому даже такое диффузное поражение коры, какое мы наблюдаем при болезни Альцгеймера, не может помешать больным воспринимать музыку, радоваться ей и реагировать на нее. Не надо иметь никаких формальных знаний о музыке – и даже быть особенно «музыкальным», – чтобы наслаждаться музыкой и реагировать на нее на самом глубинном уровне. Музыка – это часть человеческого существа, и нет ни одной человеческой культуры, в которой музыка не была бы развита и не ценилась бы людьми. Вездесущность музыки иногда приводит к осознанию ее тривиальности: мы включаем и выключаем радио, мурлычем мелодии, отбиваем ногой такт, внезапно вспоминаем слова давно забытой песни и не придаем этому никакого значения. Но у тех, кто потерялся в деменции, положение совсем иное. Для них музыка не роскошь, а необходимость. Именно она, и только она, обладает силой, способной помочь больным вернуться к себе и к близким, пусть даже и на короткое время.
Часть III
Память, движение и музыка
15
Момент бытия:
музыка и амнезия
Ты – музыка, пока она звучит.
Т. С. Элиот
«Четыре квартета»
В январе 1985 года, пишет жена Клайва Виринга, выдающегося английского музыканта и музыковеда, которому было тогда около сорока пяти лет, ее муж читал «Заблудившегося морехода», главу, написанную мною о больном с тяжелой амнезией. Этот пациент, Джимми, писал я, «изолирован в некоем моменте бытия, отрезанный от всего рвом забвения. Он – человек без прошлого (или будущего), замкнутый в вечно изменчивом, бессмысленном моменте»
[81].
«Клайв и я, – писала Дебора Виринг в своих воспоминаниях «Вечное сегодня», – не могли выбросить эту историю из головы и говорили о ней целыми днями напролет». Тогда они не могли знать, как пишет Дебора, что в те дни они смотрелись в зеркало их собственного будущего.
Два месяца спустя Клайв заболел герпетическим энцефалитом, сильнее всего поразившим те отделы мозга, которые отвечают за память, и оказался в худшем положении, чем больной, описанный в моей книге. Джимми мог запомнить, что произошло полминуты назад, Клайв мог удержать в памяти только что произошедшее событие не более чем на несколько секунд. События вычеркивались из памяти практически мгновенно. Дебора пишет:
«Способность воспринимать то, что он видел и слышал, осталась ненарушенной. Но он не мог удержать новые впечатления дольше, чем одно мгновение. В самом деле, стоило ему моргнуть, как он, открыв глаза, видел перед собой новую, незнакомую сцену. То, что он видел до этого, уже стерлось из его памяти. Каждый миг, каждый поворот головы открывал ему совершенно новый мир. Я старалась вообразить, каково ему было… Наверное, это было похоже на плохо смонтированный фильм – стакан полупустой, а в следующий момент уже полный; в предыдущем кадре сигарета короче, чем в следующем; в первом кадре у актера всклокоченные волосы, а в следующем – гладко причесанные. Но здесь была реальная жизнь, и обстановка в комнате менялась совершенно невозможным и невероятным образом».
Помимо нарушенной кратковременной памяти Клайв страдал тяжелейшей ретроградной амнезией, из его памяти стерлось практически все его прошлое.
Когда Джонатан Миллер в 1986 году снимал для Би-би-си фильм о Клайве «Узник сознания», его герой являл собой воплощение отчаянного одиночества, страха и полнейшей растерянности. Он остро, непрерывно и мучительно сознавал, что с ним происходит что-то из ряда вон выходящее, что-то ужасное и странное. Он постоянно жаловался не на отсутствие памяти, а на полную отчужденность, страшную и сверхъестественную, отчуждение от всего прошлого опыта, от сознания и самой жизни. Как писала Дебора:
«Дело обстояло так, словно каждый момент бодрствования Клайва был первым. У него ежесекундно было такое ощущение, словно он только что пробудился от беспамятства, так как он не сознавал и не помнил, что когда-либо бодрствовал. «Я ничего не слышал, ничего не видел, ни к чему не прикасался, ничего не нюхал, – говорил Клайв. – Похоже, что я умер».
Отчаянно цепляясь хоть за что-то, изо всех сил стараясь найти точку опоры, Клайв начал вести дневник – сначала на клочках бумаги, потом в блокноте. Но весь дневник состоял из повторяющихся стереотипных записей такого рода: «Я проснулся» или «Я в сознании». Эти записи повторялись через каждые несколько минут. Он записывал: «Два часа десять минут пополудни: в это время я уже не сплю»… «Два часа четырнадцать минут: наконец, проснулся»… «Два часа тридцать пять минут: теперь окончательно проснулся». Далее следуют отрицания этих утверждений. «Первый раз я проснулся в 9.40, вопреки прежним моим утверждениям». Эта запись перечеркнута, затем следует: «Я был в ясном сознании в 10.35, проснувшись впервые за много, много недель». Эта запись опровергается следующей
[82].
Этот жуткий дневник, в котором практически нет записей иного содержания, за исключением страстных утверждений и отрицаний, отчаянных попыток утвердить собственное существование и непрерывность бытия собственной личности и такие же страстные опровержения этих утверждений. Все это писалось вновь и вновь, заполняя сотни страниц. Это был ужасающий и мучительный приговор ментальному состоянию Клайва, приговор к одиночеству на годы, последовавшие после наступления амнезии. Это была, как выразилась в фильме Миллера Дебора, «нескончаемая агония».
Мистер Томпсон, другой мой больной, страдавший амнезией, выходил из положения беглыми конфабуляциями, которые оберегали его от бесконечного забвения
[83]. Он был полностью погружен в свои мгновенные измышления и совершенно не вникал в то, что происходило вокруг него в действительности, так как для него это не имело никакого значения. Он уверенно говорил обо мне, что я его друг, заказчик его деликатесов, кошерный мясник, другой врач – в течение нескольких минут я несколько раз перевоплощался в его глазах в совершенно разных людей. Такие конфабуляции не являются плодом сознательной фабрикации. Скорее, это целая стратегия, отчаянная попытка – подсознательная и практически автоматическая – сохранить какую-то непрерывность, последовательность личности, повествовательную непрерывность, когда память и приобретенный с нею опыт каждую секунду ускользают неведомо куда.
