Именно в школе Уэст стал свидетелем того, как в истории аборигенов явилось революционное движение. В июне 1971 г. группа из племени пинтупи нарисовала миф Сновидения на стене школы. «Я тогда был мальчишкой, подростком, – вспоминает Уэст. – Все собрались и начали рассказывать историю и то, что мы собираемся нарисовать. Один старик встал и сказал: “Мы нарисуем вот что – Сновидение о медовых муравьях!” И все начали помогать ему рисовать. Эта фреска была очень важной, потому что они гордились тем, что рассказывают историю»
[156].
Фреска иллюстрировала миф из Времени сновидений: о том, как медовые муравьи позже превратились в людей, и о том, как Тропы песен соединились в Папанье. Создание фрески, занявшее несколько лет, тем не менее считается искрой, от которой разгорелось творческое движение «Искусство Западной пустыни»: аборигены, и мужчины, а вслед за ними и женщины, объединялись в кооперативы и создавали произведения искусства, отображая в них Время сновидений. Многие живописные полотна были сознательно изменены, чтобы защитить священные места, но сама живопись стала выражением сопротивления и стойкости аборигенов после десятилетий колониального угнетения, которое пыталось порвать их связи с родиной. Картины стали доказательством их прочной связи с землей, глубокого знания территории; впоследствии в судебных спорах о праве собственности на землю эти картины считались юридическими документами, подтверждающими, что аборигены владели этой землей на протяжении многих поколений. Думаю, создание картин аналогично пению или путешествию по Тропам сновидений – это проявление верности, благодаря которой их связь с землей не умерла.
Когда Дэвид Льюис в 1972 г. приехал в Папанью, он, сам того не подозревая, оказался в эпицентре этого зарождающегося ренессанса. Многие из тех, кто вместе с ним путешествовал по пустыне и показывал ему, как искать там путь, – Лонг Джек Филлипус Тьякамарра, Япа Япа Тьянгала, Фредди Уэст Тьякамарра и Анатьяри Тьямпитьинпа, – входили в ныне легендарную группу, с которой началось движение «Искусство Западной пустыни». Из одиннадцати первых акционеров галереи Papunya Tula Artists Pty Ltd, первого коллектива художников, семеро путешествовали с Льюисом более трех с лишним лет и знакомили его с методами навигации. Один из них, Билли Стокман Тьяпальтьярри, миниатюрный мужчина с широким лбом и глубоко посаженными глазами, рисовал картины, по экспрессии сравнимые с полотнами Джаспера Джонса и Жоана Миро. Он сопровождал Льюиса во время экспедиции в Западную пустыню в 1973 г. Ута Ута Тьянгала и Ноузпег Тьюпуррула, признанные мастера современного искусства аборигенов, в 1974 г. водили Льюиса к скотопрогонному тракту Каннинга. Все они участвовали в создании фрески о Сновидении медового муравья и в начале 1970-х гг. преподавали школьникам Папаньи рисование и мифы – и так впервые изображали и толковали свои грезы, тьюкуррпа, на плоском двумерном холсте.
Европейцам эта живопись напоминает произведения Василия Кандинского, Сальвадора Дали или Пабло Пикассо. В них присутствует завораживающая, сюрреалистическая геометрия, и зрителей неодолимо влечет к попыткам разгадать ее тайну. В одной из своих ранних работ, «История о колдуне 1971», Ута Ута Тьянгала освещает тему в ярких, насыщенных акриловых красках, темно-фиолетовой и горчичной. На картине два фаллических овала окружены кругами и линиями, изображающими путешествие из Нгуррапалангу, того места в пустыне Гибсона, где приблизительно в 1926 г. был зачат Ута Ута, в Юмари, где колдун вступил в незаконную связь со своей тещей. Картина изображает тестикулы Старика, соединенные с овалами линиями горчичного цвета. Это животворные источники и тропы между ними. В 1974 г. Ута Ута снова обратился к мифам Сновидений из Нгуррапалангу в одноименной картине, изобразив историю двух женщин и Коротконога, который убежал от Старика в Вилкинкарру. Женщины своим танцем создали углубление в глине, где после дождя растет еда, а Коротконог пробрался в пещеру и переместил священные предметы, которые превратились в холмы.
Когда я начала читать о путешествиях Дэвида Льюиса по пустыне Симпсона в 1970-х гг., то поняла, что имена некоторых его спутников совпадают с именами художников на музейных картинах: иногда эти картины продавали на аукционах за сотни тысяч долларов. Связь между методами навигации, которые изучал Льюис, и этим художественным направлением вовсе не казалась мне совпадением. Льюис искал опытных следопытов и охотников, которые родились и выросли в пустыне и наизусть знали ее топографию. Почитание природы и неутолимый интерес к ней, сделавшие их мастерами ориентирования, и тесная связь со Сновидениями и энциклопедическое знание буша превратили этих людей в мудрецов и созидателей.
Когда бы Льюис ни шел в пустыню с жителями Папаньи, его всегда удивляла их любовь к самому путешествию. «Я не мог до конца понять, почему мои друзья-аборигены так радуются этой монотонной езде от рассвета до заката, день за днем, по земле, оживотворенной священным мифом, – писал он. – Они отмечали каждую особенность местности, каждое растение, каждый звериный след – и тут же начинали о нем говорить. Когда мы возвращались в поселок, друзья с завистью слушали живописные рассказы о местности, по которой мы проезжали, – какие там высокие песчаные холмы, какого цвета скалы, как много там медоносных цветов»
[157].
Вероятно, термин «карты» слишком ограничен, чтобы описать многослойность метафор и истории в современном искусстве аборигенов. Но невозможно отрицать прямую связь живописи с географией местности. Картины представляют собой топографию Сновидений, а Сновидения – священная география земли. «Дороги и тропы аборигенов – это карты; это связи с территорией, рассказы о передвижении людей, метафоры путешествий, связующие звенья между духовным миром человека и ландшафтом», – пишет Дейл Кервин
[158]. Специалист по истории искусства Вивьен Джонсон считает, что картины аборигенов похожи на европейскую картографию и могут считаться юридическими документами. «Подобно западным топографическим картам, эти картины представляют собой крупномасштабные карты территории, основанные на изучении местности, при котором огромное внимание уделено точности взаимного расположения изображенных объектов, – утверждает она. – Их можно использовать для определения места, а точность придает им силу юридического документа – в Западной пустыне они являются графическими эквивалентами европейских документов о праве собственности»
[159].
С ней согласны не все. Австралийский антрополог Питер Саттон утверждал, что по рисункам место не определить, потому что человек, не знакомый с местностью, не способен ими воспользоваться. Но то же самое можно сказать о карте Google: если вы не знаете, что такое автомобиль, никогда не были на дороге и не знакомы с разнообразными обозначениями современной картографии, карта Google никак не поможет вам определить местоположение. Обе разновидности карт зависят от багажа знаний, который несет с собой путешественник; то, что остается скрытым, определяется наблюдателем. «Европейские карты не автономны, – пишет Дэвид Тернбулл в своей книге «Карты как территории». – Их можно прочесть только с помощью мифов, которые европейцы рассказывают о своих взаимоотношениях с землей»
[160]. Тернбулл утверждал, что сами карты представляют собой метафоры для культур, которые их создали, – если они не нарисованы в масштабе 1:1, их точность и реалистичность определяются скорее точкой зрения, а не нейтральным или эмпирическим изображением.
