В воспитатели и в секретари брали карликов. Существует такое мнение, что у них было чувство вины перед этими уродами. Это не так. У них комплексов неполноценности не было. Карлики считались охранителями и священными существами, их приставляли к детям, как педагогов и воспитателей. Карлик Эль Примо был личным секретарем Филиппа IV. А карлица, которая была воспитательницей Маргариты, изображена на картине «Менины» с орденом, который далеко не каждый мог получить.
Эти карлики были хозяевами. Они держали детей в очень большой строгости. И художник показывает несоответствие этих элементов годовалому, бессмысленному Балтазару, которому нужно встать еще на подушку, чтобы быть социально выше карлика.
Вглядитесь внимательнее в лицо инфанта. Бессмысленность, пуговичные глазки у дона Балтазара и духовная мощь у карлика. Кто здесь человек-карлик и карлик-человек? Ведь не случайно говорили о Веласкесе, что у него карлики с душами гигантов и вельможи с душами карликов.
Эти трагические разрывы у него бесконечны. Карлик изображен с таким лбом, что нет впечатления неполноценности, наоборот, в нем чувствуется необыкновенно мощная внутренняя сила. И абсолютная слабость в самом великом – в Балтазаре. В этом и есть разрыв и несоответствие.
Вот дон Балтазар уже сидит на огромном битюге, который может вынести Фальстафа. На этого огромного битюга посажена маленькая куколка, марионетка во всех отношениях, потому что для него все предопределено теми руками, которые будут дергать его за ниточки. Человек есть марионетка. Эта его марионеточность, невсамделишность в данном случае всячески проиграна Веласкесом.
Веласкес не делает для нас тайны из своей мысли. Все дети у Веласкеса очень глубоко несчастны: они обездвижены, лишены возможности двигаться, действовать, развиваться. Это тема насилия над детским существом, над детским естеством. Это тема насилия над ребенком, которое позволяют себе взрослые люди. Она вызывает в душе Веласкеса очень большой отклик. Никакие портреты он не пишет так, как детские портреты.
То же самое в портрете инфанты Маргариты. Всего слишком много для такого тщедушного и крошечного тела: тяжелые драпировки, огромное платье, на специальную картонку наклеенные волосы, к которым привязан ярко-красный хвост ленты, золотая цепь, которая идет от правого плеча к левой руке, в правой руке платок, в левой – букет. Почему? Потому что не полагается людям хлопотать руками. Они должны разговаривать без рук. Это распространяется не только на взрослых, но и на детей. Дети у Веласкеса очень маленькие, хилые, неокрепшие, а они должны развиваться, ходить, двигаться.
Это поистине испанская тема – насилие над ребенком, насилие над человеком. Насилие над хрупким, слабым существом мы чувствуем в этой картине. У Веласкеса нет особо глубокого анализа детской личности, детского характера. Он в инфанте Маргарите, которую он очень любит, видит чахлое растение, чахлый цветок. В ней уже есть все следы вырождения: голубые височки, тяжелые веки, тяжелая челюсть. Это человек, обреченный на трагическую смерть. На смерть от малокровия, от смешанных браков. Это трагические люди, обреченные марионетки.
А карликов, этих маленьких людей, Веласкес писал с сильными лицами, огромным внутренним могуществом.
И совершенно другие дети у Рембрандта. У него тоже очень большая серия картин на эту тему. XVII век – это век изображения детей. Для Рембрандта не характерно такое чувство трагического, как у Веласкеса. У него даже в последних работах этого нет. Он был мудрый, очень оптимистически настроенный человек, очень счастливый человек. Он жил внутри своего мира, он сумел добиться того, что его мир художника был полностью реализован, его мир был адекватен его человеческому началу. У него нет той трагичности, в которой жил Веласкес.
Рембрандт жил так, как он хотел того. Он сам выбрал себе свою жизнь и эту жизнь последовательно осуществлял. У нас в литературе все путается. Мы считаем, что если он сначала женился и был богат, а потом у него стало меньше денег, то от этого он несчастен, или что он был несчастен от того, что его не признавали голландцы.
А ему не нужно было, чтобы его признавали. Он творил то, что хотел, он жил в согласии с самим собой, как художник. Он постигал ту сторону мира, которая была ему открыта. Поэтому у него люди лишены ущербности и трагичности. У него люди необычайно глубокие, необычайно открытые. Рембрандт открывает тайну бытия, диалектики человеческого сознания. Он единственный среди портретистов XVII века создал диалектический портрет. Он действительно открывает тайны человеческого сознания. У Веласкеса ребенок – открытая эмоциональная система, но уже обреченная и сломанная марионетка, которую жалко так, что нет слов, и помочь нельзя. А у Рембрандта в первый раз в искусстве показан ребенок как мир, распахнутый эмоционально, как помещение с открытыми настежь окнами, как система, готовая для любого впечатления, открытая для эмоционального восприятия.
У него есть замечательные детские портреты, у него есть святое семейство. Там тоже особая интонация, которую мы никогда не видим в искусстве. Это тема именно духовного, эмоционального контакта. У него очень большое значение имеет система эмоциональных связей, связей человека с миром и людей друг с другом.
Если в эпоху Возрождения эта связь – семья, то здесь эта связь – истина. Собственный сын для Рембрандта бесконечно разнообразная модель – так же, как он сам для себя на своих автопортретах. Для него сын не идеальный мальчик, а человек в различных фазах становления жизни. Он изучает диалектику сознания и формирования своего эмоционального мира через свои автопортреты. И изучает то же самое у своего ребенка, начиная с момента рождения.
Если Леонардо – научный, жесткий, лишенный эмоций исследователь, то Рембрандт – художник, который именно эмоцию, эмоциональную связь людей с миром и между собой берет за основу действий личности. Рембрандт – мастер, который поставил эту проблему в качестве задачи всего своего творчества.
Но в Голландии есть художники, у которых дети попадают на картину как бы случайно. У Питера де Хоха нет задачи изображения человека, как у Рембрандта, у него нет задачи изображения человеческих отношений. Он мастер интерьера, но в интерьере у него действуют люди. Если посмотреть на голландские картины, то мы увидим совершенно новую черту – контакт родителей с детьми. Не семья как представительство, а человеческий контакт. Это контакты многоликие, многогранные.
У Рембрандта это установка на духовную связь, на эмоциональную связь, а у голландцев – на бытовые связи, на обучение детей по опыту родителей. Например, мама ищет в голове у девочки насекомых, вычесывает, или показывает ей что-то, что собирается нести на стол, или берет за руку, что-то рассказывает – то есть тут постоянно идет педагогическая работа. Родители обучают детей – не как в школе, чтоб все как один были красавцы, подобно античным эфебам, а на уровне своего опыта.
В искусство вторгается система социального воспитания ребенка. Для XVII века эта система социального воспитания ребенка имеет очень большое значение. Впрочем, не везде. Испания – особая статья. Там был Веласкес – художник, равный Шекспиру или Сервантесу по осмыслению трагичности мира. А уже у Рембрандта есть эмоциональные связи. У голландцев ребенок общается с матерью, идет обучение.
