В XVI веке и ранее детей в основном изображают как взрослых, то есть игнорируя их возрастные особенности. Когда искусство приобщает ребенка к миру взрослого человека, оно начинает учитывать его возраст, и делает это различными путями. Основная линия – это эмоционально-психическое становление личности. А ракурсы могут быть различными: как у Шардена, или как у Гейнсборо, или как у Делакруа.
XIX век идет по тому же пути: он изображает внутренний мир ребенка как полноценной личности, только имеющей определенную возрастную ступень.
Для второй половины XIX века очень характерна одна новая краска, один новый оттенок, появляющийся в этой проблеме. Этот оттенок сводится к тому, что подчас эмоциональный, или психический, или внутренний мир ребенка значительней, нежели внутренний мир взрослого человека. Это эпизод в искусстве единственный, уникальный, почти неповторимый. XIX век идет по пути освоения внутреннего мира ребенка – самостоятельного, эмоционально наполненного, очень чувствительного, очень открытого. Он вдруг берет и дает такой крен в какой-то момент, когда этот эмоциональный мир ребенка становится более полноценным, более существенным и более открытым. Ибо человек живет в мире социально предопределенном, а потому несколько ложном и закрытом. А вот полная открытость свойственна только детям. И здесь прежде всего надо вспомнить знаменитый портрет Мики Морозова.
Изображение Мики Морозова, Михаила Морозова, сделанное Серовым, как раз одна из тех работ, которая подтверждает мысль, высказанную выше. Это не просто эмоциональное или духовно полное изображение, это переполненный мир. Причем ребенок в нем существует самостоятельно. И для нас это несколько загадочная самостоятельность.
Очень жаль, что эта тема не развивалась в искусстве. Художники – народ серьезный. Со второй половины XIX века они начинают заниматься только спасением мира. Дети не нужны им больше. Они уже настолько заняты спасением мира, что дети совсем выпадают из их поля зрения. Это самая высокая тема, самая высокая нота, до которой дошло изображение ребенка, и очень быстро обрывающаяся. Но в то же время она самая глубокая, самая плодотворная.
Мне довелось побывать на юбилее Шекспира в Доме ученых. Там выступал некий человек с докладом о Шекспире. Наверное, он что-то совершенно замечательное говорил, но главное – он был необыкновенно похож на кого-то, только вот на кого? И оказалось, что лекцию читал тот самый Мика Морозов, только будучи уже стариком. Он был шекспироведом. И он не изменился, он просто стал очень взрослым человеком. У него появилось брюшко, но щечки у него остались такими же, и носик такой же, и ротик такой же. И вообще все его отношение к жизни не изменилось.
Серов – художник особый, он обладал одним качеством. Надо сказать, что портретов психологических не бывает вообще. Это нечто другое. Мы просто их так называем. Но у Серова была одна черта – беспощадность художественного наблюдения, художественная оптика, художественное зрение: он видел в человеке неизменяемые черты. Причем он не только видел в человеке черты неизменяемые, но видел в человеке эти черты, проявленные тогда, когда они проявляются. Он этого Мику Морозова всю жизнь знал, он его мог написать тысячу раз, но он его написал в определенный момент времени. Вот этого непоседливого, порывистого, включенного всеми клеммами в жизнь человека, непрерывно реагирующего, заряженного особым азартом постижения, и при этом с какой-то внутренней духовной самодостаточностью. Здесь же есть все: экстравертность, личность, динамика, движение, включенность в среду, ежесекундная способность к изменениям. Это многослоевая, многоплановая включенность в жизнь и вместе с тем при этом какая-то система глубокого умососредоточения. Все, что есть в этом ребенке – это все есть личность, и она осталась, как автору посчастливилось в этом удостовериться, на всю жизнь.
Может быть, освоение человеком социального мира складывается намного раньше – в основных своих чертах, в основном своем психологическом абрисе, рисунке. Но искусство этот вопрос почти не фиксирует, а Серов, которому это было свойственно, – это был его дар, его талант – это фиксирует.
У него очень много детских портретов. Знаменитая «Девочка с персиками» – это портрет не совсем детский, но не упомянуть его нельзя. Это портрет знаменитой Веры Мамонтовой. А сколько было лет Вере Мамонтовой? Она не ребенок уже была, подросток. Как и Мику Морозова, Серов ее знал всю жизнь. Писал он ее всего один раз в жизни, а мог бы писать, так же, как и Мику Морозова, сколько угодно раз. Но он писал тогда, когда она была проявлена наиболее полно, когда она была как личность выявлена наиболее открытым, наиболее законченным образом, когда она несла в себе стиль, а человек – это стиль. В Мике Морозове этот стиль спроецировался в возрасте 5 лет. А в Вере Мамонтовой этот стиль спроецировался в возрасте 15 лет или 14 лет, а потом только шло чисто косметическое изменение этого стиля. Тот мир, в котором осуществляется психологический портрет человека, человека индивидуального, человека определенного общества, он спроецировался именно здесь, здесь максимальная точка. Это очень часто бывает в детях, мы только этого не замечаем, никто – ни художники, ни кинематографисты, ни родители, ни специалисты – серьезно к детям не относятся, а относятся к ним индифферентно или профессионально, экспериментально. К детям чаще всего применяется система, а система сама по себе есть одновременно результат эксперимента и безразличия.
Взглянем еще на врубелевскую девочку, изображенную на фоне турецкого ковра. Это изображение знаковой ему девочки, которая принадлежала к тому же самому кругу, что и Вера Мамонтова, и Мика Морозов. Но только мир Врубеля был иным, нежели мир Серова. Серов видел человека как характер, как стиль, а Врубель видел какую-то космически-трагическую линию в каждом человеке, он видел в нем ту глубину, душевного или духовного страдания, с которым человек рождается. И поэтому для него не существовало в этом смысле возраста: так он писал своего сына, так он писал и эту девочку. Поэтому мир этой девочки так же полон, он так же окончен, он так же завершен, как и мир детей у Серова, но только он спроецирован в идею трагической внутренней обреченности.
Но самой высшей точкой в развитии этой темы можно считать работу Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Более высокого изображения ребенка в искусстве не существует. Это так наслаивается на то, о чем шла речь выше, – что мы безразлично относимся к детям, мы очень часто не понимаем, что в детстве происходят главные процессы, которые мы индифферентно подавляем. А ребенок так хрупок… И вот перед нами житие Сергия Радонежского. Сергий Радонежский был ребенком или нет? Существует письменное свидетельство, что Сергий Радонежский был лицом историческим. Не только он сам фиксировал момент явления ему ангела в облике инока, но и историческое свидетельство по этому поводу четкое. Варфоломей был пастухом, и откровение ему о его миссии было дано в возрасте весьма юном. В детский сад он не ходил, и поэтому некому было дать ему возможность об этом забыть.
И пишет его Нестеров очень интересно: он пишет Варфоломея очень хрупким физически, нежным, как травинку, как былинку. Это такая прозрачная, слабая, очень хилая плоть. И в этой прозрачности, слабости, в этой хилости отрока Сергия есть одновременно мышление о многих вещах. Бросается в глаза прежде всего его хрупкость, детскость, эта физическая несформированность, физическая несложенность. Сергий Радонежский был мужчина преогромного роста и весьма дюжий, но отроком он был слаб и хил. Это еще несотворенность: он как былинка, он еще только произрастает, но эта хрупкость, эта нежность, это произрастание отнюдь не свидетельствует о слабости, несовершенстве или неполноценности. Толстый ребенок – это не значит ребенок умный, хотя наше стремление к выкармливанию по весам для нас эквивалентно понятию здоровья, а понятие здоровья эквивалентно понятию ума или развития.
