Китайские портреты необыкновенно интересны. У них есть одна примечательная особенность. Дело в том, что любая картина имеет раму, рама олицетворяет идею окна. Причем это идея окна как от нас туда, так и оттуда сюда. Ведь известно, что не мы смотрим на картину, а картина смотрит на нас, и значит это окно – оттуда сюда. Это европейский метод рассмотрения картины, рассмотрение картины как окна.
Китайский метод рассматривает картину как зеркало. Первые китайские картины писались именно на обратной стороне зеркала. Каковы были формы зеркал, таковы были формы портретов. Зеркало дает само по себе очень зыбкое и нематериальное, эфемерное изображение. Поэтому портреты писали только на шелке или на лаке и только специальными кистями. Это делалось для того, чтобы портрет не имел физической плотности, физического объема, чтобы это было что-то такое эфемерное. Рисовали тоненькой кисточкой, только черной тушью. Это были нематериальные изображения со знаком вашей френологии.
Очень давно созданы принципы китайской живописи. Сущность китайского портрета – изображение в зеркале вашего духа, а не вашей плоти. Эти правила китайского портрета остались неизменными до сих пор. Никогда китайцы не смогли научиться писать как в Европе.
Когда китайцы изображают человека с учетом возраста, то часто это бывает портрет старца. Здесь они обязательно учитывают несколько моментов, и важнейший из них – ракурс профильных фаз. Каждый ракурс имеет свои обозначения. Есть возрасты, которые в профиль вообще никогда не пишутся, а только в полный фас. Все линии, указанные френологами на лице, обязательно пишут на старце – не для того, чтобы показать, что он в морщинах от старости, а для того, чтобы показать, что жизнь свою он прожил и свою френологию полностью конкретизировал. А младенцев они пишут всех одинаково, как кроликов. Там не разберешь, кто перед тобой. Маленькие – они все очаровательные. Так же они пишут девушек – как цветы.
Эти основы портрета настолько от нас далеки, что сопоставлять их с европейскими портретами невозможно. Это искусство развивается по совершенно особым законам, а европейское искусство развивается по своим законам. Сравнивать эти вещи нельзя, применять методы анализа европейского искусства к дальневосточному искусству нельзя. По определению китайцев, существует вообще не четыре, а пять сторон света: четыре нам известны, а пятая – Китай.
Обратимся опять к постановке вопроса о методах рассмотрения европейского портрета. Стадиальную фазу опустим, перейдем сразу к постановке проблемы.
Все портреты можно разделить на три совершенно различные группы: портрет как маска, портрет как характер, портрет как духовная сущность. При таком подходе становится чуть-чуть проще ориентироваться в огромном художественном пространстве, не только изобразительном, но и литературном, философском, так как культура едина в своем развитии, в своем движении. Культура имеет какие-то общие проблемы и в стадиальном состоянии тоже.
Прежде всего, несколько слов о Пикассо. Вот два портрета человека, очень известного в истории культуры. Он был продавцом картин, философом, искусствоведом. Это Амбруаз Воллар. Первый портрет в стиле Энгра, второй – знаменитый кубистический портрет из Музея изобразительных искусств. Как можно сказать, где он похож на себя, а где нет, где о нем правда, а где нет? Эти портреты контрастны разительно. Но нельзя сказать, что их отделяет друг от друга значительное время.
Вот портрет женщины – мадемуазель Вальтер, он ее писал очень часто. Какова эта модель здесь? Женщина изображена очень нежно, в античном стиле, как будто с вазы. Художник рисует ее голубым цветом, а голубой цвет по цветовой семантике является духовным цветом, цветом духа, неба, воздуха. Она как цветок, сама нежность. А второй ее портрет дает прямо противоположный образ. Она изображена как сфинкс, в египетском стиле, она абсолютно духовно неподвижная, очень жесткая. Шея как жестяная жесткая конструкция, и голова, неэмоциональные, холодные огромные голубые глаза. Где правда о ней – сказать очень трудно. Человек сложен бесконечно: и то о ней правда, и это. Ситуативно она такая, а ситуативно – другая.
Восьмидесятилетний Луис Бунюэль, очень крупный испанский художник и кинематографист, снял свой последний фильм, который называется «Этот смутный объект желания». Восьмидесятилетний человек, один из самых социальных, программно-социальных художников XX века посвящает свой последний фильм теме любви. Почему это происходит? Этот человек обладал очень большой мудростью. Одну героиню играют две различных актрисы, никак друг на друга не похожих. Не исключено, что ему эту идею подсказывает Пикассо, потому что эта идея прямо напрашивается. Одна героиня холодная, жесткая, абсолютно обездвиженная, а вторая – просто цветок.
Эти изображения в искусстве являются портретами, хотя если мы с вами возьмем классическое определение портрета, то по нему получится, что Пикассо и рисовать-то не умеет. А на самом деле это очень точный портрет, глубоко берущий сущность. Сколько существует изображений, столько существует различных ракурсов или поворотов данного человека.
Одно изображение в искусстве описания модели дать нельзя никогда. Может быть, именно с этой точки зрения китайский портрет, который отталкивается от френологических черт человека, является более объемным, чем европейский портрет. Европейский портрет дает только один знак, только одно изображение данной личности.
Мало того, что портретом является любое изображение человека, в искусстве психологического портрета нет вообще. Наш анализ портрета сводится всегда к одному и тому же утверждению. Валентин ли Серов, Юрий ли Пименов, художник ли Корин, товарищ ли Рембрандт, римский ли безызвестный автор – все равно. Если это портрет, то мы воспроизводим всегда одну и ту же фразу. Во-первых, мы пишем слово «реалистический», подразумевая «похожий». Во-вторых, пишем фразу «глубоко психологический».
Рокотов глубоко психологический, и Левицкий тоже глубоко психологический, и Рембрандт. И все портреты оказываются реалистическими и психологическими.
Так вот, реалистических портретов нет, и психологических портретов тоже нет. Потому что психология – это прежде всего рассмотрение очень сложных пространственных систем: это и внутреннее пространство, и внешнее пространство, и поведенческие системы, это взаимосвязь. Но известно, что психология – это не только пространственная система, но и временная система. А искусство не располагает временным измерением.
Когда появляется временная система, когда появляется психология в литературе? Она появляется с Шекспиром, с Сервантесом. Разве античная трагедия является психологической, когда она целиком построена на мифологической основе? Ее важнейшая черта – предопределенность. Психология появляется тогда, когда в литературе становится возможно проследить линии поведения в пространстве и времени. До этого ее нет. А поведение личности в пространстве и времени становится в литературе предметом внимания с XVII века. Сервантес рассматривает поведение в пространстве и времени и изменение личности в этих измерениях.
Шекспир делает другую вещь – создает систему ловушек, или систему провокаций, тем самым обнаруживая личность героя. Шекспир не прослеживает поведение личности в пространстве и времени. Ричард как появился жабой из воды, так и ушел. Офелия как появилась ничего не понимающей, так и ушла. Но цепь подставок, которые дает Шекспир, обнаруживает личность.
