Мы подходим к очень сложной проблеме, совершенно нигде и никак не раскрытой и чрезвычайно интересной. Существует какой-то колоссальный разрыв между тем, чем владеет художник в момент творчества, и тем, кем он становится, когда творческий процесс прекращается.
У Рембрандта все очень монолитно, очень едино: такова его биография, такова его личность, таковы его творческие качества. Веласкес показывает совершенно другой вариант. Остановимся только на одной его картине «Менины». Это одна из последних картин художника, это его исповедь, его завещание. Это портрет Веласкеса с группой масок и его персонажей, которых он писал всю жизнь, в интерьере. Место действия – его мастерская, похожая на огромный бункер, очень артистическая, очень суровая. Характерное для того времени освещение в подвешенных флаконах, предельный аскетизм, абсолютно изолированное пространство, и в этом пространстве собираются все герои, которых он писал всю свою жизнь.
Мы видим тут короля и королеву, которые изображены в зеркале, начальника тайной полиции, который стоит в проеме двери. Маленькая девочка, которую Веласкес начал писать, когда она родилась, и писал до того момента, пока кисть не выпала из его рук. И, наконец, герои его творчества – карлики: Мария Барбола, которая занимает очень высокую должность при дворе (на картине она стоит и показывает орден), маленький карлик и собака, которая лежит у их ног.
У Веласкеса всегда при изображении человека существует разрыв, трагическая интонация. Она особенно ясно прослеживается в детских портретах и в портретах шутов. Можно сравнить Веласкеса и Шекспира, тем более, что они были современниками. У Веласкеса есть очень острое ощущение разрыва между материей и духом, то есть между физическим уродством и духовным величием, между физическим величием и духовной немощью, между слабым и нежным ростком детского существа и той махиной, которая наваливается на этого ребенка, через ту маску, которую он должен надеть.
Шут – самая главная личность в творчестве Веласкеса. Его физическое уродство контрастирует с духовной наполненностью, со светом, который он несет. Поэтому у него такие величественные портреты карликов – Себастьяно дель Морра, Эль Примо, который был личным секретарем Филиппа IV. Веласкес запечатлевает немощь в величественном обличье.
Но дело еще заключается в том, что в этой картине Веласкес как бы подводит итог своему творчеству и устанавливает в мире совершенно иной порядок вещей. Это художник, который показывает на своей картине перестроенный мир. Он в своем творчестве перестраивает мир согласно своему собственному табелю о рангах, согласно своей собственной иерархии ценностей. В этой иерархии Веласкеса шутиха и маленькая девочка занимают центральное место, причем являясь обратными знаками друг друга: с одной стороны – физическое уродство и необыкновенная пассионарная мощь этой карлицы Барболы, с другой стороны – Маргарита, хорошенькая, как куколка, со светлыми волосами, но при этом обреченное существо. Веласкес это прямо подчеркивает, но чтобы понять смысл картины, надо немного знать ее внутренний текст.
Одна из фрейлин дает инфанте красненькую чашечку. Это дети, которые не имели права ни попросить пить, ни налить себе воды. Они не могли пить, пока специальная фрейлина не принесет им воды в красной чашечке. Они, будучи наследниками престола, были масками, марионетками. Они были настолько немощными, что даже напиться не могли самостоятельно. И эти герои выведены на первый план, потому что они являются главной осью творчества Веласкеса, а остальные персонажи отброшены в пространство, в размытое зазеркалье.
Но такой порядок вещей существует только тогда, когда Веласкес берет в руки кисть. Тогда он становится повелителем мира, тогда мир существует таким, каким Веласкес его видит. Он не только разрушает стереотипы социальной структуры, он переиначивает мир, создавая свою систему ценностей, и в этой системе ценностей существует все так, как он того желает. Этот порядок ценностей формирует историю, потому что если бы не он, то никогда в XX веке не стали бы говорить о маленькой девочке, которых легион, и о каком-то ничтожестве Филиппе IV. Они стали бессмертными через творчество Веласкеса.
В тот момент, когда Веласкес кладет кисть, все восстанавливается. Он становится бедным рыцарем, человеком, который всю жизнь должен был доказывать свое право на дворянство только для того, чтобы оставить что-то своим детям. Он не имел права брать деньги за свои работы, потому что испанские идальго не имеют права держать деньги в руках. В каком же он должен был жить трагическом разрыве между тем великим миром, которым он владел, как волшебник, берущий в руки кисть, как дирижер мирового оркестра, и тем малым положением, которое он вынужден был влачить в течение всей своей жизни!
Веласкес прожил жизнь анонимной личности, он не был известен, а ведь история входит в нас именно через него и именно в том порядке, который создает этот величайший дирижер.
Есть варианты еще более серьезные, еще более глубокие. Их дает Дюрер, и это уже портрет другого типа.
Вот портрет из Дрезденской галереи, написанный Дюрером. В композиции у него всегда повторяется определенный закон, который можно наблюдать у Микеланджело в его гробнице Медичи. Закон этот – рама окна и фигура. У Дюрера всегда рама меньше, а фигура больше. В картине «Четыре евангелиста» огромный разворот внутренних фигур и низкая рама составляют явственное несовпадение. Точно так же, как в нише гробницы Медичи Лоренцо с Джулиано в три раза больше того пространства, которое им отведено.
Специалисты обычно это объясняют готическими традициями. Объяснить можно что угодно. Тут есть разные мнения. Но, наверное, это действительно готические традиции, которые остались у Дюрера, хотя во всем остальном он не имеет никакого отношения к готическим традициям и намного выходит за границы вообще каких бы то ни было традиций. Он сам по себе существует в пространстве. В это пространство выходят такие фигуры, как Рембрандт, Веласкес, Врубель, Дюрер. И трудно сказать, почему этот единственный готический рудимент сохраняется у Дюрера. Вероятно, в этом несоответствии между очень маленькой рамой и той личностью, которая смотрит на нас из-за зеркала, есть что-то больше того, что видит наш взгляд.
Эти портреты Дюрера любопытны по характеристикам, потому что это портреты необыкновенной духовной силы, это портреты духовных сподвижников, портреты характеров, единственных в своем роде. Можно сказать, что Дюрер – первый художник, который создает портреты интеллигентов в полном смысле этого слова.
Особенно это интересно по отношению к его современникам, прекрасным художникам – Гольбейну, мастеру маски, или Грюневальду, изнемогающему под бременем трагедии. Дюрер чрезвычайно конкретен, он занят человеческой личностью, человеческим характером. Он всегда монолитен, всегда устремлен. Таковы портреты личностей, которые нравственно и духовно отличаются от других. У него нет этих конфликтов, этой драмы, разве что между рамой и изображением, которое всегда больше рамы. У его портретов есть удивительная духовная сила. Но мы уже говорили о том, что личность художника должна быть несколько больше того, что она делает, потому что она должна овладеть этим материалом.
