А что же означает та площадь, на которой мы стоим, и те фасады домов, которые нас окружают? Это аллегории времени, которые Микеланджело предлагает нам в алтарной стене, которые он предлагает нам под портретами герцогов. Микеланджело принимал участие в реконструкции римского Капитолия. Римский Капитолий – это соединение времен. Это площадь Капитолия, на которой стоит памятник Марку Аврелию, а римские фасады домов – свидетели времени. Они как берега реки, мимо которых постоянно течет, меняясь, эта река времени. Поэтому вокруг нас фасады домов, и мы стоим на площади, и толпы идут, идут и идут мимо этих фасадов, мимо этих образов далекого прошлого, мимо этих скульптур гениального художника. И мы включаемся в этот поток времени.
В музее мы смотрим на картины, а они смотрят на нас. Это удивительное взаимодействие не только с данным произведением искусства, которое мы можем понять, прочитать или не можем понять, прочитать. Это удивительное соединение со временем, которое входит в нас самих. Разве в нас нет той же самой временной концентрации? Разве мы не часть мирового пространства, разве мы не часть данного минутного действия здесь и сейчас? И разве в нас нет нашей великой историко-этнической или историко-религиозной культуры, то есть культуры крестьянской, внутри которой мы с вами живем?
Гробница Микеланджело – это удивительная вещь. Это не только гениальное произведение искусства. Можно рассматривать ее в целом, можно рассматривать по деталям. В целом это размышление о времени, сделанное вот таким образом, в виде гробницы. Микеланджело додумывает, как гробница сочетает в себе понятие времен.
А теперь остановимся на некоторых деталях этой гробницы. Поражает ее живописное решение, а именно живописно-световое. Там очень сложно устроен свет, точнее, там нет света. Вы можете находиться там постольку, поскольку свет естественным путем проникает внутрь этой гробницы. И вот это соединение мрамора разного цвета, светлого и темного камня на стенах гробницы, это окаймление, барельефные, архитектурные выступы, которые вы видите, выполненные из темного травленого мрамора с более светлым, – это все бесподобно красиво. Мы подходим к тому, что все-таки здесь лежит прах обоих герцогов: герцога Немурского, то есть Джулиано, и герцога Урбинского, то есть Лоренцо, брата и дяди Льва Х.
Конечно, нельзя не остановиться не только на этом удивительном цветовом и световом решении. Кстати, Микеланджело был первым скульптором, который делал скульптуру не только как объем в пространстве, потому что скульптура все же есть объем в пространстве, определенным образом осмысляющий пространство и осмысленный пространством. Хотя тут можно спорить, есть разные варианты и современные скульптуры, но все-таки в основном это так. Вспомним скульптуру Брута. На этом примере видно то, что пишут о Микеланджело: когда вы обходите скульптуру, она меняет свои ракурсы и даже свое содержание. С одной стороны, вы смотрите на скульптуру Брута, которой есть как бы авторская версия портрета древнего римлянина Каракаллы. Но это Микеланджело делает Брута. Он республиканец. Ему не нужны Медичи, он их не любит, он не любит папу, он любит республику. Но работает на заказ, на Медичи, на папу. Ну что можно поделать? А он не может работать иначе, чем может работать Микеланджело. Все равно работает, как работает Микеланджело. Он делает купол над собором святого Петра, он расписывает потолок Сикстинской капеллы. Ну что тут можно сделать? Это было вечной его трагедией, вечным его терзанием – так же, как и гробница Медичи. Но он делал это, и поэтому Брут вызывает в нем особый восторг. Вот, наконец, он делает образ любимого Брута! Если вы посмотрите на Брута с одной стороны, вы видите, как он энергичен, как он прекрасен, как великолепен его профиль, какой он сильный, какая красивая щека. Очень красивый, мощный, сильный человек, самостоятельный, личность, республиканец – Брут, убийца Цезаря. А вот если вы его обойдете и посмотрите на него с другой стороны, неожиданно картина меняется. Надо его обходить слева направо. Левая сторона – тут мы видим молодого человека. А ваш проход создает ощущение времени – это есть время. Вы подходите и видите: щека повисла, глаз – как будто бы он после некоего паралича. И нет в нем ни задора, ни азарта, а просто стареющий сенатор, безразличный ко всему, с опущенным уголком рта.
Это поразительно, как можно было это сделать? Так изобразить своего любимца, вольно или невольно увидеть его финал и показать нам его. Надо очень пристально смотреть на вещи, которые мы называем гениальными, потому что они несут в себе всегда много больше того, что мы воспринимаем. Это произведение искусства, перед которым нам должно преклоняться, которое входит в список бессмертных. Все сделано одинаково. Внутри гробницы Медичи нет ничего, что сделано лучше или хуже. Все сделано одинаково, все одинаково проработано, и какие прекрасные фигуры Джулиано и Лоренцо, как долго можно рассматривать детали этих двух воинов. Когда Микеланджело делает фигуры Джулиано и Лоренцо, то он делает образы, не совсем адекватные тем личностям, которые были их прототипами. Ему говорили: «Не похожи твой Джулиано и твой Лоренцо на прототип, на портрет». – «Прекрасно, – ответил Микеланджело, – а кто через сто лет будет знать, как они выглядели?» Человек видит себя в обратной проекции. Он знает, что они будут через сто лет. А кто, правда, через сто лет будет знать, как они выглядят? И возникает образ порывистого рыцаря, святого Георгия Победоносца – Джулиано. Как он хорош собой, как порывист, как он прекрасен физически! Воин. От воина действия – молодого, порывистого, горящего, к воину-философу, к воину-мыслителю, к Лоренцо, более широкому, который сидит в задумчивой позе, и на голове у него очень интересный шлем. Это шлем очень старый, он напоминает шлем Афины Паллады или шлем, который был на голове воина и философа Перикла, главы афинской демократии.
Что касается четырех времен суток, о них очень много написано. И сейчас нет смысла просто возвращаться к этой теме. Потому что уж если кто-то описан замечательно, то это вот эти вот четыре фигуры. Но я хочу сказать об одной из них, это фигура Дня. Всех поражает какая-то несогласованность в том, как изваяно тело День. Какое оно мощное, прекрасное, но эта фигура как бы отвернута от нас. День словно с большим трудом поворачивает к нам голову, поворачивает к нам свое лицо. И когда мы видим голову фигуры, изображающей утро, мы удивляемся, до какой степени не совпадают манера ваяния всей фигуры Дня и манера ваяния головы. Нет абсолютно гладкой поверхности. Микеланджело свои скульптуры лайковыми перчатками полировал, лайкой щенков. Жестоко, конечно, но что поделаешь. Когда вы смотрите на голову Дня, вам кажется, что она сделана художником начала XX века. Образ лишь намечен, лишь как бы проступает. Это неразличимое лицо. Оно уходит в многоречие. Вы можете его трактовать как угодно. Современников поражали эти зарубки инструментов, оставленные на как бы недооформленной художественно голове Утра, потому что современники привыкли к другой манере скульптурного ваяния, не к такой обобщенной, не к такой свободной. Микеланджело хорошо ответил по этому поводу, на это недоумение. Он сказал: «А кто видел в лицо день грядущий? Никто не видит в лицо день грядущий». Что еще раз подтверждает, что эта работа – не просто работа над гробницей, эта работа является чем-то еще. Это философское рассуждение о времени, куда входим и мы, куда входят и Медичи, и многие другие люди, где есть место мгновению, есть место постоянному коловращению и круговращению, цикличности, и где все-таки место соединения с личностью, какое-то учение о цельности и единстве мироздания через время.
