Картина эта обладает еще одной очень интересной особенностью. Она дает содержание человека в живописи как, с одной стороны, очень глубокую эмоциональную систему, а с другой стороны, как систему, абсолютно саму на себе замкнутую. Человек может рассматриваться как совершенно самовыражающий себя до конца, своеобразная духовно-психологическая замкнутость. Когда связи между людьми устанавливаются не через причины следственного действия, то есть они взаимодействуют обязательно, как это было во Флоренции или в Риме, а когда между ними существует несказанная связь, осуществляющаяся через объем мира. Некая связь, ведомая им, а нами только предугадываемая, нами только предполагаемая. Главное, сокровенное спрятано во внутреннем объеме каждого человека. Все-таки венецианцы создают психологические портреты, новые поэтические формы художественного сознания в Ренессансе. Поэтому мы говорим о том, что Джорджоне, с одной стороны, осуществляет широту восприятия мира рафаэлевского, а с другой стороны, его картины, конечно, значительней, более эмоциональны в психологическом плане, богаче.
«Концерт» это полностью подтверждает, потому что концертом это называется вовсе не потому, что здесь сидят женщины и музицирующие мужчины. Концерт – потому что это единое, общесогласованное гармоническое звучание целостного начала. Концерт – потому что это прекрасно настроенный целостный инструмент мира. У него нет в женских фигурах никакой персонификации. Любая персонификация была чужда Джорджоне, она была вульгарна для него. Здесь образы женщин подходят к идеальному образу ренессансной богини, к образу первоприроды, гармонически целостному образу Земли и Неба, богини Земли, богини Неба. Поэтому они напоминают собой какие-то прекрасные статуи, даже просто по пропорциям, по форме своего тела, по движениям, по абсолютному отсутствию чувственного начала, заземленной контактности. Ничего здесь нет, они существуют сами по себе, как абсолютно идеальная система, замкнутая внутри себя. А с другой стороны, они и есть инструменты этого общего концерта мира.
Но, пожалуй, на этих двух именах пока концептуализм заканчивается, хотя у Джорджоне очень много художественных предметов.
Ломка сферического ренессансного пространства, конечно, происходит в Венеции, и тот художник, который ее показывает, который ее осуществляет, это Тинторетто. У Тинторетто пространство выходит за пределы самого себя. У него пространство уже не существует как пространство или линеарное, или кулисное. У него пространство существует как пространство, определяющееся другими показателями. Вы не можете здесь найти понятие «кулис», «стен», «пределов земного уровня», «потолка». Вы не можете здесь найти начала и конца. Это безначально и бесконечно. Это область уже чистейшей метаморфозы, это метаморфоза через свет. Павел Флоренский в своей работе показывает эволюцию данного пространства от линеарной к сферической и световой форме. Он показывает, что световая система есть система метаморфозы мира, его превращения, возвышения его конструктивных основ, система переходов, выхода за пределы материально-реальные, как бы физически не осязаемая система. И это мир метаморфозы, организуемой светом, это мир, который нам показывает Тинторетто. Обратите внимание, какое количество света у него, и как эти источники света по-разному действуют и все вместе организуют вот этот пространственный образ физической метаморфозы, когда вы от физического плана переходите в чисто метафизический по световой диагонали. Вы от нижнего, более физического плана переходите к более глубокому, метафизическому. И это организуется только световым построением пространства.
Интересно, что Тинторетто обращается к теме, хорошо нам известной. Это «Тайная вечеря». Но если вы возьмете эту тему у Гирландайо, там Иуда взят оппонентом с собеседующим. У Леонардо да Винчи он сказал роковые слова, а здесь этого нет, здесь тайная вечеря принимает другой характер. Тот характер, который в ней и был, во второй части тайной вечери, когда учитель прекращает дискуссии и приступает к главному действу, когда он начинает таинство причастия. Он переходит к евхаристии, он ломает хлеб, и начинается мистериальная часть тайной вечери. Происходит метаморфоза, то есть приобщение их к некому таинству, для которого в их сознании основания нет. И Тинторетто показывает именно этот момент причащения, он показывает мистерию, он показывает превращение, приобщение к себе от плоти и крови, они уже приобщаются к другому состоянию, их сознание приобщается к этому состоянию. Вся художественная система Тинторетто осуществляет образ этой метаморфозы, образ этой происходящей мистерии и образ этого чуда.
Здесь вся система едина, начиная от того момента, когда Тинторетто выбирает этот момент. Ведь его из художников эпохи Возрождения не выбирал никто, его вообще мало кто из художников брал, и осуществляли его уже совершенно новым художественным языком.
Вернемся к проблеме источников света. Здесь источники света действуют помимо законов оптики, они действуют по законам световых сред, локальных. Одним из источников света является эта диагональ, когда идет переход от физического плана, от Варфоломея, сына вспаханной земли, туда, на дальний конец стола. И каждый из апостолов, приобщаясь к высшему плану, теряет свое персонально-материальное значение. Они уже на наших глазах превращаются, свет идет из них. И этот свет, идущий из них, настолько силен, что он ликвидирует действие, происходящее между ними, и движется к своему центру, когда уже Христос превращается в фигуру, несущую свет. Он является носителем этого света.
Вот эта часть перехода очень интересная. Здесь все фигуры физического плана – люди, присутствующие в доме на тайной вечере. Посмотрите на этот верхний план. Он написан, с одной стороны, как облако, как фигуры, которые превращаются в какое-то цветоносное, живое, меняющее свое очертание облако. А с другой стороны, это облако приобретает очертания фигур. Оно все такое совершенно нематериальное, тающее, теряющее значение материи, оно как бы теряет какие-то свои материальные признаки.
Лампа, которая подвешена неизвестно где, к чему и как, формирует действительно чисто божественное пространство, в котором освещается самостоятельный объем, и он дает общее световое наполнение композиции. Ни о каких жестких пространственных структурах, о жестко развивающемся действии здесь говорить не приходится. Это система выходит к образу трансформирующегося, превращающегося, переходящего из материального в метафизическое состояние мира. Свет в данном случае является не просто языком изобразительного искусства, но является языком художественного сознания, языком выхода из сфер земных, из первого уровня и даже из второго уровня к этому уровню чистейшей метаморфозы света.
Это одна линия развития распавшейся ренессансной идеальной гармонии. Пространство становится самодовлеющим, эта пространственная распадающаяся форма организует новый уровень мира и новый образ мира. Пространство начинает доминировать над всем, становится основным содержанием произведения.
Посмотрим на картину Тинторетто «Битва архангела Михаила с сатаной». Кто такой Тинторетто? Он является носителем определенных идей. Нас он интересует с точки зрения явления нового художественного этапа, когда действие уже переносится в совершенно иную сферу, в иную систему. Там, где, стоя тонкой ногой на том же тонком полумесяце, в образе абсолютном, в образе Луны и Богоматери, в чистом свете, в каком-то мистическом световом мерцании является к нам Богоматерь с младенцем, где архангел Михаил ведет великий бой с Сатаной, низвергая его в бездны, где архангел Михаил летит, нигде ничего не закреплено, потому что все нематериально, все мистериально, и мир терзает свою физическую основу – земное притяжение.
