Современность поэта во стольких-то ударах сердца в секунду, дающих точную пульсацию века – вплоть до его болезней (NB! мы в стихах все задыхаемся!), во внесмысловом, почти физическом созвучии сердцу эпохи – и мое включающему, и в моем – моим – бьющемуся.
«Поэт и время»
Древнерусская история и иконопись, христианство в России были общим увлечением в 60-х годах. Труд отца Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» стал подлинным духовным открытием. Начали публиковать книги по древнерусскому искусству В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова. Михаил Владимирович Алпатов консультировал Тарковского и много говорил с ним об иконе. Личность гениального инока была магнитом. Его странничество, образованность, выстаивание в лихолетье, крепость характера и духовная мощь – то, что искало молодое поколение художников. Изучение отечественной истории, философии, особенно древнерусской живописи и живописи серебряного века было открытием эпохи. Творчество и судьбы героев прошлого переплетались.
Чувство времени, угадывание не умом, а всем своим художественным нутром «главного». В этом гений Андрея Тарковского. И в этом современность «Страстей по Андрею» и всех последующих фильмов Тарковского.
Фильм «Страсти по Андрею» можно назвать «сферическим», т. е. многофокусным, любая тема – центр: и русская ландшафтность, и русская история с княжьим своеволием и княжьими распрями; народ, в котором смешались язычество и православие.
Перед нами все типы личностей художников и форм искусства. Площадной театр карнавально-смеховой культуры – Скоморох. Велеречивый и бездарный Кирилл. Гениальный самородок – колокольный мастер Бориска. И двое бессмертных, таких похожих и таких разных – Феофан Грек и Андрей Рублев.
Многопространственность, многолинейность фильма давно определена как жанр «киноромана»
[48]. Добавим, исторического киноромана. Сквозная и центральная фигура – инок-иконописец Андрей Рублев. Но если чуть сдвинуть центр сферы, то сквозной темой становится история народа. Со дня окончания работы над фильмом прошло тридцать шесть лет, с момента его выхода на экран в России – тридцать один год. За это время много воды утекло. Из года 1966-го год 2000-й виден не был никому. Сегодня мы можем утверждать – это единственный исторический кинороман. Историческая трагедия России, осмысленная авторами сценария и режиссером, бесконечно продлена во времени. Нет, это не «наложение» 60-х годов XX века на XV. Это осознание бесконечной повторяемости исторических кругов: распри и беззаконие, нетерпимость к инаковерию, инакомыслию. Обращение к России XV века показало, как мало изменяется ее история, все те же варварство и гениальность, лень и тяжелый труд, и все – до последней черты.
Известный русский историк литературы профессор Леонид Пинский в 1972 году, сразу после выхода фильма на экраны, написал:
Это национальная картина – как «Мертвые души» и «Карамазовы» в русской литературе (в русской живописи нет столь национального создания). Меня поражает абсолютная свобода от ходячих наших предрассудков…
…Ничего не понимаю. Как могла быть задумана такая вещь, как могли ее ставить, как можно было ее «пропустить» – куда начальство смотрело – ничего не понимаю
[49].
Начальство ничего «не просмотрело», но об этом отдельно. Хотя действительно, постановка такого фильма – некое чудо. Сколь бы ни были образованны авторы – с помощью одного лишь интеллекта такие произведения не создаются. Некая духовная одаренность, сверхзнание, сверхчувствительность невидимо правят искусством. Какие-то детали, волнующие автора, проблемы, через все творчество проходящие, обращенные к нам вопросы, не имеющие окончательного ответа.
Отдельная тема – немота и косноязычие. В «Рублеве»: молчание – эпитимия Рублева; немота Дурочки; заикание Бориски; вырванный язык Скомороха. В противоположность – непрерывный речевой поток Кирилла. В прологе «Зеркала» – сеанс излечивания от заикания. Дочь Сталкера не произносит ни единого слова. Пусть временно, но лишен возможности говорить Малыш в «Жертвоприношении».
Обет молчания – распространенная практика иночества. (Во время съемок фильма Тарковский попросил Солоницына месяц молчать.) Вырвать язык лицедею в мире запрета карнавально-смеховой культуры тоже не уникально. Но здесь речь идет не об отдельных мотивациях, а о самом важном для Тарковского: о свободе и самопознании в поисках идеального примера нравственного поведения. Молчанием Андрей Рублев отгородился от мира социума, оборвав все внешние контакты, погрузился в мир внутреннего духовного пространства. Какая работа шла в том внутреннем диалоге с собой, с Богом…
Тарковский не руководствовался современными исследованиями физиологов и психологов о связи сознания и речи, о многомерности внутреннего пространства. Но еще академик Иван Павлов утверждал, что «есть отдельные личности с таким потенциалом внутреннего пространства, о котором они подчас не знают сами. Но именно им доступно панорамированное образное сознание „от горизонта до горизонта“. Именно „они (эти художники) охватывают действительность целиком, не разделяя ее на части“. „В сильной форме панорамными бывают все образы: и прошлого, и настоящего, и будущего“. К такому типу личностей относится и Андрей Тарковский, и его герой. Согласно исследованиям, подобное художественное мышление тяготеет к „внутренней“ (не социальной) речи, в отличие от „внешней“» (коммуникативной).
Внутренняя речь гораздо теснее связана с мышлением, что даже позволило некоторым авторам (Карл Юнг) заключить, что «мышление – это внутренняя речь». Внутренний диалог или внутренняя речь преимущественно разговор с самим собой, с другим Я в себе. «Другое Я в себе – это духовное Я. Духовное Я – это существенное ядро личности, к которому мы обращаемся как к Совести, как к творческой интуиции»
[50].
В том же ряду и музыкальное пространство фильма. Для фильмов Тарковского звуковая среда не просто «музыка в фильме», а именно еще одно пространство, еще одна глубина. С Вячеславом Овчинниковым он снимал три фильма и три с Эдуардом Артемьевым.
Овчинников вспоминает, как он ходил на лекции по кино, изучал саму профессиональную природу кинематографа.
Я дал себе труд изучить технику записи и придумал много в звуковом ряду. Андрей знал, что мне мешать не стоит. Я буду делать то, что хочу. Мы не актеры, не звезды, но музыка – нервная система картины. Звуковой ряд – невидим.
Я тогда начал работу над ораторией «Сергий Радонежский». У меня была тогда идея национального подхода к искусству. «От мира и не от мира сего». Через икону идет связь с Богом. Андрей любил мою музыку, и мы много говорили о музыке. Я подарил ему музыку из «Радонежского». Она звучит на вступительной теме фильма, «Ночь Ивана Купалы» и в финале. Я дал ему эту тему специально для Куликовской битвы, но он Куликовскую битву не снимал и поставил этот фрагмент на финал, а мне не сказал.
